Лабиринт духовный
![]() | |
Неизвестный мастер | |
«Лабиринт духовный» из коллекции Государственного музея истории религии. конец XVIII века | |
холст, масло. 54 × 43,9 см | |
Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург, Россия | |
![]() |
«Лабири́нт духо́вный» — редкий иконографический тип в русской иконописи, который исследователи относят к XVIII веку (реже к началу XIX века). В среднем регистре таких икон находится изображение лабиринта, в верхней части — Горний Иерусалим, а в нижней — преисподняя . Современные искусствоведы воспринимают подобные иконы как наглядное изображение того, что путь в Небесный Иерусалим лежит через лабиринт жизни, который наполнен тупиками и ложными путями. Подобные иконы не относились к объектам религиозного поклонения, они служили назидательным целям . К 2023 году в собраниях российских музеев и православных храмов выявлено только две иконы иконографического типа «Лабиринт духовный». Одна из них входит в коллекцию Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге, а вторая — в собрание музея «Новый Иерусалим» в Истре в Московской области .
Исследователи предпринимали попытки определить происхождение иконографии «Лабиринта духовного». Выдвигались гипотезы лежащего в её основе литературного источника, влияния западноевропейской и русской гравюр, а также фресок или изображений на полу католических храмов, появление икон «Лабиринт духовный» связывалось с появлением в России XVIII века секты гернгутеров, данная иконография также рассматривалась в контексте развития «символико-догматического» направления в русской иконописи в конце XVII — начале XVIII века . Современные российские искусствоведы и культурологи пытаются определить образный смысл иконографии «Лабиринта духовного» . В число исследователей данной иконографии входят доктор искусствоведения Игорь Орлов, заслуженный работник культуры Российской Федерации Галина Зеленская, кандидат искусствоведения Анастасия Долгова, докторант искусствоведения Уорикского университета Сергей Зотов, кандидат искусствоведения Наталья Мерзлютина .
Изображение на иконах[править | править код]
Икона из музея «Новый Иерусалим»[править | править код]
Бо́льшую часть иконы занимает круглый лабиринт[1]. Докторант искусствоведения Уорикского университета Сергей Зотов считает эту икону расширенным вариантом иконографии «Лабиринта духовного»[2].
В центре иконы и лабиринта на ступенях пирамиды из камня изображены возрасты человеческой жизни в виде фигур мужчины и женщины. От младенца до дряхлого старика они размещаются на этой своеобразной лестнице. Над каждой из фигур написан возраст (от 1 года до 90 лет[3][4]). Над персонажами изображены песочные часы, парящие на крыльях. Они отмеряют время человеческой жизни. Изображение сопровождает надпись: «Время сие божае часами во дни и нощи яко крылами». Снизу нарисованы сцены рождения и смерти (они представляют в символической форме начало человеческой жизни и её конец[1]), а между ними стоит Смерть в образе скелета с короной на голове и косой в руках[2]. По мнению Сергея Зотова, зритель воспринимает себя на позиции умершей души и именно из центра начинает своё мысленное путешествие по изображённому вокруг него лабиринту[2].
В своём движении вверх к Небесному Иерусалиму душа может прочесть имеющиеся на иконе надписи: «Яко на пути в нынешнем пребывая животе да со Христом будеши вечно красоте» и «Брате, словесем врага не веруй твоего. Дондеже прейдет скорый бег жития сего»[5]. Вверху выходов из лабиринта два. Путника встречает надпись: «Понеже любовне Христос призывает и райские врата усердно отверзает». В верхней части иконы находится изображение самого Небесного Иерусалима с двенадцатью воротами, а также чистые души, которых провожают к нему двое ангелов. Над его изображением в облаках, которые играют роль картуша[1], находится изображение Деисуса[6][1]. Богородица и Иоанн Предтеча обращаются к Господу с просьбой о спасении рода человеческого. Над Небесным Иерусалимом под Деисусом парит Дух Святой в образе голубя[4].
Если зритель прошёл лабиринт неудачно, то он оказывается в нижней части иконы. Надпись здесь гласит: «Яко зол душа моя наполнися и живот мой темному аду приближися». В ад ведут двенадцать дорог (кандидат искусствоведения Наталья Мерзлютина насчитала только одиннадцать[7]) с надписанными соответствующими грехами, а именно — блуд, уныние, сребролюбие, пьянство, тщеславие, гордость, убийство, гнев, немилосердие, зависть, оклеветание и объядение. Перед входом в преисподнюю слева находятся изображения бесов, вооружённых новейшими на то время видами оружия (пушками и ружьями, а также луками), которые, по мнению Сергея Зотова, символизируют страсти[6]. По мнению Анастасии Долговой, это также изображение поражающих «род человеческий греховными страстями» чертей (такой же точки зрения придерживается и Галина Зеленская[3]). Пасть геенны огненной смещена на этой иконе вправо[1]. Среди бесов можно рассмотреть и ангелов, извлекающих раскаявшиеся души из преисподней[3].
Икона из Государственного музея истории религии[править | править код]
В композиции иконы использованы приёмы обратной перспективы. Действие разворачивается в одной плоскости. Изображённое трактовано условно и плоскостно, более объёмно изображены только человек в лабиринте в среднем регистре и Христос на троне в верхнем. Анастасия Долгова отмечает использование иконописцем приёмов книжной иллюстрации и гравюры. Особенно близким гравюре, по её мнению, является изображение лабиринта. Текст на иконе «Духовный лабиринт» требует сосредоточенности и внимательного чтения, что также характерно для гравюры и слабо подходит для иконы, на которой надписи-тексты «традиционно играют служебную, вспомогательную роль или несут сакральный смысл, лишь дополняя изображение и будучи воспроизведены в сокращении с титлами»[8].
Долгова проанализировала смысловое и композиционное строение иконы. Икона делится, с одной стороны, по вертикальной центральной оси на две противоположные по смыслу части (смерть молодого грешника с одной стороны от оси и пожилого праведника с другой). С другой стороны, аналогичное разделение происходит по горизонтали (геенна огненная внизу и Небесный Иерусалим вверху). Композиция «дополняется текстом и эмоционально подкрепляется цветовым решением»[9].
Икона «Духовный лабиринт» трёхчастная. Верхняя часть изображает Небесный Иерусалим, центральная — земной мир, нижняя — преисподнюю с геенной огненной. В центре композиции находится лабиринт, в середине которого на фоне достаточно реалистично изображённого пейзажа помещён человек, по утверждению Анастасии Долговой, стоящий на коленях[10]. Его красные одежды выделяются на тёмно-зелёном фоне сцены[8]. Над этой фигурой, изображённой в центре лабиринта, находится надпись: «како хочу ити путемъ». Лабиринт круглый на охристо-жёлтом фоне, имеет всего один выход наверх. В преисподнюю, напротив, ведут несколько путей, каждый из которых соответствует двенадцати грехам: зависть, клевета, убийство, блуд, пьянство, гордость, тщеславие, уныние, гнев, сребролюбие, чревобесие и объедение. Долгова отмечает, что к семи смертным грехам (гордыня, зависть, обжорство, похоть, гнев, алчность и уныние) иконописец, наставляя христианина на истинный путь, добавляет дополнительные. Это позволяет проникнуть в духовный мир человека той эпохи[10].
По краям лабиринта находится текст, который Долгова сумела расшифровать лишь частично. С трёх сторон тянется надпись: «Братие словесемъ врага не веруй твоего дондеже придетъ скорбны <неразборчиво> жития сего. Яко (?) <неразборчиво> пребывли животе да с хрсом будеши вовечно <неразборчиво>. Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя. Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене». Строка же по нижнему краю лабиринта вообще не поддаётся расшифровке. Исследователь сумела определить источник только для двух строк: 1) «Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя» (рус. «Укажи мне, Господи, пути Твои и научи меня стезям Твоим» в Синодальном переводе, Псалом 24 (Пс. 24:4)[11]); 2) «Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене» (рус. «Не погуби меня с нечестивыми и с делающими неправду» в Синодальном переводе, Псалом 27 (Пс. 27:3)[12])[10]. В каталоге лондонской выставки 1992 года было по ошибке указано, что текст взят из Псалма 87[13][14], а в каталоге выставки в Финляндии 1995 года — из Псалма 37[15][14].
По обе стороны лабиринта находятся две сцены смерти — праведного человека и грешника. Праведник — почтенный человек в левой части с окладистой бородой в тёмно-зелёных одеждах под красным одеялом. Его душу, изображённую как фигурка младенца, принимает ангел также в красных одеждах[10]. Душу грешника (она также имеет вид младенца, а сам грешник — внешность безбородого мужчины) принимает чудовище в перьях с когтистыми лапами, в которых оно держит два свитка (Анастасия Долгова признавалась, что не смогла расшифровать написанный в них текст)[8].
Небольшая арка в стиле архитектуры эпохи Возрождения открывает вход в Небесный Иерусалим. Иисус Христос в красном хитоне и тёмно-зелёном гиматии восседает на троне в стиле барокко. Одеяния Христа чётко выделяются на «красновато-охристом, наполненном теплом и светом» общем колорите верхнего регистра иконы. От Христа исходят лучи света. Душа праведника в белых одеждах стоит на коленях рядом с ангелом в красном одеянии. Долгова оценивала постройки Небесного града, изображённые иконописцем, как «здания разных типов, выполненные в духе архитектуры западного Ренессанса». Кое-где между ними находятся тёмно-зелёные деревья, также выделяющиеся своим цветом на общем достаточно ровном фоне[8].
Нижний регистр иконы также выполнен в красновато-охристом колорите, «но это уже не цвет тепла и света, которым наполнен Небесный Иерусалим, а цвет огня, обрекающего грешников на вечные муки». Геенна огненная представлена на иконе как чудовище с красными глазами и огромной пастью. В его пасти пылают жёлтые языки пламени, обозначающие преисподнюю[8].
Иконы в собрании российских музеев[править | править код]
К 2023 году в сфере внимания искусствоведов находились только две иконы на сюжет «Лабиринт духовный» (однако искусствовед Галина Зеленская утверждает: «глубокое духовно-назидательное содержание, выраженное в наглядных образах, способствовало появлению разных изводов „Лабиринта“ в иконописи и в русской народной картинке — лубке»[3]). Одна из них входит в коллекцию Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге. Вторая икона пребывает в собрании музея «Новый Иерусалим» в Истре в Московской области (а по ошибочному утверждению кандидата искусствоведения Анастасии Долговой, в коллекции Новоиерусалимского монастыря[10])[16][4].
Долгова утверждает, что первая из двух икон была написана мастером московской школы иконописи в конце XVIII века, и относит её исполнение к традиционной иконописной технике (темпера по дереву[17])[10]. Размеры данной иконы 54 × 43,9 × 3,1 см (сайт Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета даёт несколько иную информацию — 54 × 44 см, техника — темпера по дереву, время создания — вторая половина XVIII века[18])[10][17]. Долгова отмечает, что происхождение этой иконы и место её нахождения ко времени поступления в коллекцию музея неизвестны. Икона из коллекции Государственного музея истории религии много раз была представлена на выставках и хорошо известна специалистам. Вместе с тем Долгова утверждает в 2011 году, что иконография данной иконы исследована слабо, а в каталогах музея её описание «дано схематично, в отдельных случаях даже с ошибочной ссылкой на тексты письменного источника»[10].
В число выставок, на которых побывала икона, входят выставка «Сокровища сакрального искусства Государственного музея истории религии Санкт-Петербурга» в Лондоне, проходившая в апреле — июне 1992 года[13], выставка «Концепция рая в религиозных изображениях» в Музее изобразительных искусств в Йоэнсуу в 1995 году[15], выставка «Сквозь лабиринт людских пороков», проходившая с 18 февраля по 14 апреля 2021 года в Музее истории религии, на которой она занимала центральное место[19][20].
Вторую икону Анастасия Долгова датирует рубежом XVII и XVIII веков и считает, что она происходит из Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря[1]. В альбоме-каталоге музея «Новый Иерусалим» указана другая информация (автор — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник художественного отдела музея «Новый Иерусалим» Наталья Мерзлютина). В соответствии с ней, икона происходит из Центральной России, но непосредственный источник поступления иконы в собрание музея неизвестен[21], а время её создания относится к концу XVIII — первой трети XIX века[21]. Доктор искусствоведения Игорь Орлов отнёс её просто к XVIII веку[4]. В альбоме-каталоге названы техника исполнения иконы — масляная живопись по холсту[4][16] — и размеры — 80 × 57 см (Игорь Орлов указывал противоположные размеры — 57 × 80 см[4]). Инвентарный номер иконы в собрании музея — Жд-181[16].
Попытки определить происхождение иконографии «Лабиринта духовного»[править | править код]
Восприятие «Лабиринта духовного» как отдельного сюжета «символико-догматического» направления в иконописи[править | править код]
Анастасия Долгова относила иконографию «Лабиринта духовного» к «символико-догматическому» направлению (этой же точки зрения придерживалась и Наталья Мерзлютина[7]). С её точки зрения, с середины XVI века (дальше на той же странице Долгова относит возникновение дидактической иконографии к более позднему времени — к концу XVII — началу XVIII века) икона начинает иллюстрировать «тексты молитв, песнопений, служб, стремится доступно изобразить и объяснить сложные богословские понятия». Такая икона часто представляет собой иллюстрацию к богословскому догмату, но при этом она не является в глазах верующих посредником в общении с Богом. Иконы, относящиеся к «символико-догматическому» направлению, вводят в иконографию новый круг сюжетов, часто основанных на толковании богословской и «иного рода литературы», носят одновременно назидательный и иллюстративный характер. Постепенно формируется устойчивая иконография подобных сюжетов. Особым в сравнении с традиционной иконописью является художественный язык символико-догматических икон. Для них, например, характерно наличие большого количества пояснительных текстов[22].
Долгова отмечала слабую исследованность подобных иконописных памятников. Их иконография, происхождение и место в храме не становились к 2011 году предметом детального изучения. С этим исследователь связывала и отсутствие единой терминологии, которая могла бы применяться специалистами для анализа этого круга памятников. Долгова утверждает, что исследование символико-догматических икон находится на начальном этапе изучения: «определяется круг памятников, осуществляется их иконографическое исследование, оцениваются их особенности»[22].
Поиски исследователями литературного источника происхождения иконографии[править | править код]
Анастасия Долгова отмечает бесспорное влияние Священного Писания на выработку иконографии «Лабиринта духовного» и называла его основным её источником[23]. Наряду с ним она указывала на текст апокрифического «Видения апостола Павла» — «один из древнейших изводов (на христианской почве) сказания о путешествии в загробный мир, в рай и в ад». Она считает, что именно из него иконописец почерпнул сюжеты для изображения в среднем регистре иконы смерти грешника и праведника[1]:
…тогда увидел он человека при смерти. Это был праведник, человек бедный, который, умирая, обретал покой. Пред ним предстали все дела его, совершённые во имя Божие, и «всё житие его». Душу его принял благой ангел бережно… Когда грешник, проводивший всю свою жизнь в еде и питье, чувствует приближение смерти и все духовные дела обступают его, он начинает горько сетовать и восклицает, что лучше было бы ему не родиться на свете. Грозные ангелы с силой вырывают его душу из тела… Ангел-хранитель, в свою очередь, осыпает душу укоризнами…
Долгова отмечает, что сцена смерти праведника изображается близко к тексту «Видения апостола Павла», а вот смерть грешника — «немного иначе», как «противоположность смерти праведника, почти зеркально воспроизводя её общую композицию»[1].
Как отмечает Сергей Зотов, образ лабиринта, обозначающего наполненный опасностями путь человека к Богу, стал появляться в русской духовной литературе с XV века, и в конечном счёте этот сюжет попал «и на храмовые образы» (к которым Зотов относил и иконографию «Лабиринта духовного»)[25]. Зотов считает, что основой для иконографии «Лабиринта духовного» могла стать книга чешского философа, педагога и богослова Яна Амоса Коменского «Лабиринт мира и рай сердца ». Она была переведена на русский язык в первой половине XVII века. В книге путешественник блуждает «по лабиринту мира, обозревая устройство сословий, наук и религии». Итог его странствий — приход ко Христу и духовное прозрение. Упоминается беззаботная кончина праведника и описывается его восхождение в рай[6].
Прослеживая западноевропейский источник русской иконографии, Зотов называет аллегорические поэтические произведения и иллюстрации к ним, появившиеся в XV веке. Среди таких литературных памятников фигурирует немецкая духовная поэма «Истинный путеводитель короля». Зотов допускает, что иллюстрация к этой книге или другой подобной ей могла вдохновлять и русского иконописца. Также исследователь обращал внимание на использование образа лабиринта западным мистицизмом, относящимся к поздней античности. Например, христианский поэт Пруденций, живший в IV веке, пишет о лабиринте как о символе безрассудства язычников и еретиков и создаёт метафоры блуждания по миру и поиска истинного пути. Аллегория лабиринта в таком понимании, по мнению Зотова, дожила до X века, когда французский бенедиктинский монах и впоследствии святой Аббон Флёрийский жаловался, что еретики смущают молодых людей, бросая их «в лабиринт заблуждения». Эту же линию продолжал Данте, описавший ад «как запутанный лабиринт, состоящий из множества кругов, поясов и щелей, в противоположность чётким концентрическим кольцам рая»[26].
Поиски истоков иконографии в западноевропейской и русской гравюре, а также в католических фресках[править | править код]
Анастасия Долгова считает, что близкие по смыслу к иконографии «Лабиринт духовный» изображения можно найти в западноевропейской гравюре XVII века, которая, как напоминала она читателям своей статьи, именно в XVII—XVIII веках оказала большое влияние на русскую иконопись. Особо Долгова оговаривала влияние «западноевропейских книг образцов и средневековых гравюр с эмблематическим типом мышления»[27].
В европейской гравюре существуют примеры лабиринта как символа духовных поисков — как вариант, гравюра, которую Долгова называет «Душа пилигрима, ведомая Словом Божьим, в лабиринте духовных исканий», приписывает мастеру Герману Гуго и датирует 1622 годом. Исследователь обращает внимание, что лабиринт на ней, однако, изображён «с другой точки зрения и в другом ключе». На гравюре человек запечатлён со спины, находясь в центре круглого лабиринта. Там же, внутри лабиринта, изображены ещё несколько человек, один из них «оступился и протягивает руку вверх, прося помощи». По утверждению Долговой, тем не менее «назидательный смысл гравюры аналогичен смыслу икон». С её точки зрения, «различия можно легко объяснить разницей изобразительных языков иконописи и гравюры»[27]. В действительности же Герман Гуго является автором текста книги «Благие намерения» (лат. «Pia desideria»), в качестве иллюстрации к которой была использована гравюра художника Боэция Адамса Больсверта под названием «Ребёнок, одетый как паломник в лабиринте» (нидерл. «Kind gekleed als pelgrim in doolhof», Рейксмюсеум, Амстердам, 95 × 56 мм). Книга была издана в 1624 году в Антверпене[28].
Долгова определила ещё несколько гравюр, которые могли бы быть соотнесены с иконографией «Лабиринт духовный»[29]:
- В третьей книге многотомника Дмитрия Ровинского «Русские народные картинки» присутствует описание гравюры «Лабиринт духовный», находившейся в то время в собрании Олсуфьевых. Исследователь привела описание дореволюционного искусствоведа: «Лабиринт устроен в большом… восьмиугольнике; дорожки идут кругом, концентрически, прямыми полосами в 22 ряда: в середине Горний Иерусалим (рай), в нём Святой Дух, в виде голубя… По четырём углам представлены, вверху: 1) приход благоразумного разбойника в рай, 2) Авраам, Исаак и Иаков в раю, а внизу: 3) смерть грешника и 4) грешники в адском пламени. По дорожкам следующие надписи: в верхней половине лабиринта „Тесный путь вводяй в жизнь вечную. Богатство расточи и домы нищих надели и сирот. Отвержися сладких пищей, сухоядение восприми. Престани от пьянства, и возлюби трезвение“. Внизу присутствует текст: „пространный и широкий путь, ведый в погибель вечную. …Леность возненавиждь, послушание восприми, аще кто тя ударит в ланиту обрати ему и другу…“ Текст слева: „девство возлюби, блуд возненавиждь. Отвержи скверность, чистоту восприми, престань от зла, покаяние сотвори“. На правой стороне: „престани от злопомнения люби враги твоя в дружбе, отвержися лукавства беды приимай напасти. Мирских сует отвержися, приступи ко спасению“»[29][30].
- В этом описании (саму гравюру она не видела) Долгова нашла «поучительный смысл, выраженный в трактовке, близкой рассматриваемым иконам», и сделала вывод, что можно говорить «и о некотором сходстве иконографии», так как на народной гравюре размещены сцены смерти грешника, изображение лабиринта, ада и Небесного Иерусалима. Все они входят и в иконографию «Лабиринта духовного»[29].
- Гравюра из «Иконологии» итальянского литератора и иконографа Чезаре Рипы содержит аллегорическое изображение мира в виде лабиринта. В конце лабиринта находится скелет, который Долгова истолковывает как символ смерти. По её мнению, такое изображение даёт возможность рассматривать лабиринт на этой гравюре в сопоставлении с иконографией «Лабиринта духовного». В обоих случаях лабиринт — «символ мира, жизни, жизненного пути»[29].
Особо Анастасия Долгова оговаривает, что, так как архитектура на иконе «Лабиринт духовный» из Музея истории религии содержит черты западноевропейского зодчества, можно воспринимать это как косвенное подтверждение взаимосвязи иконографии «Лабиринта духовного» с гравюрами западного происхождения. Подводя итог своей статье, Анастасия Долгова пишет, что иконография «Лабиринт духовный» явилась результатом совместного влияния литературных источников и западноевропейских гравюр. Отдельные детали иконографии были напрямую заимствованы из гравюр и духовной литературы[29].
Сергей Зотов считает возможным источником иконографии аллегорические изображения на церковных фресках Западной Европы, на которых путников, блуждающих в лабиринте своих страстей, ведёт рука Девы Марии или самого Иисуса Христа, предоставляя странникам путеводную нить, похожую на нить Ариадны из мифа о Тесее и Минотавре[26]. Зотов отмечает, что лабиринт в европейском Средневековье служил также символом духовного поиска. Основанием такого утверждения он считает лабиринты на полу готических соборов. В Шартрском соборе даже в начале XXI века верующие совершают особое мистическое паломничество на коленях от начала к центру по такому лабиринту по пятницам (в день смерти Христа). В Феодоровском соборе Санкт-Петербурга находится уменьшенная копия шартрского лабиринта. Клир собора даёт следующее объяснение: «…двигаясь по белой линии, необходимо прийти в центр… вы довольно быстро оказываетесь в непосредственной близости от центра, но не попадаете в него. Двигаясь дальше, вы всё больше и больше уходите от центра, пока не оказываетесь на самом дальнем радиусе. И здесь, в ситуации максимального удаления, вдруг оказывается, что остаётся сделать совсем немного поворотов и вы — в центре. Смысл прост — начиная поиск Бога, человек довольно быстро впадает в иллюзию, что он уже достиг цели. Однако — впереди долгий, извилистый путь. И когда, казалось бы, все надежды потеряны и Бог — совсем далеко, выясняется, что Он — рядом»[6].
Заслуженный работник культуры Российской Федерации Галина Зеленская отмечает наличие лабиринта на полу готических соборов Шартра, Амьена и Реймса и знакомство русских людей с книгой Яна Амоса Коменского, однако пишет, что иконописные изображения с этим сюжетом распространяются в России только с XVIII столетия и основаны на текстах Священного Писания и творениях Отцов Церкви[3].
Возникновение иконографии как результат переселения в Россию религиозных сектантов из Европы[править | править код]
Доктор искусствоведения Игорь Орлов допускает, что символика лабиринта проникла в Россию через посредничество европейских мастеров, приглашённых Петром I и его преемниками в конце XVII и в начале XVIII веков. До этого времени лабиринт в русской иконографии не встречается. Орлов связывал его появление с переселением в Россию членов религиозной общины «Чешские братья». После изгнания из Богемии в конце XVII века (так у Орлова) они поселились в Саксонии в имении графа Николая Людвига Цинцендорфа Хернхут и стали с того времени называться гернгутерами. В 1729 году гернгутеры появились в Лифляндии на территории Российской империи, а в 1764 году, получив право свободы вероисповедания и свободного жительства, переселились в южные губернии России (в том числе в Царицынский уезд Саратовской губернии). Решающую же роль, с точки зрения Орлова, в распространении символики лабиринта в России могла сыграть книга «Лабиринт мира и рай сердца» (1623) с русским стихотворным предисловием, написанным в 1630-х годах. Искусствовед делает акцент, что её автор Ян Амос Коменский — последний епископ этой секты[31]. Русские иконописцы, позаимствовав образ лабиринта у гернгутеров, впоследствии пытались найти ему соответствие уже в текстах Священного Писания и трудах Святых Отцов[4].
Искусствоведы и культурологи об образном смысле иконографии «Лабиринта духовного»[править | править код]
Анастасия Долгова считает, что «образная трактовка иконы основана на эмоциональном воздействии»: «Устрашающий вид пламени и геенны, дополненный перечнем грехов, выразительно обозначенных чёрным цветом, противопоставлен райскому видению за крепкими стенами чудесного града, вблизи трона самого Спасителя, озаряющего лучами света Небесный Иерусалим, путь в который для смертного человека лежит через жизненный лабиринт и сопровождается молитвами и праведными делами, укрепляющими христианские добродетели». Долгова отмечала доступность иконографии «Лабиринта духовного» для зрителя «любого уровня»[9].
Особое значение в создании художественного образа иконы принадлежит, по мнению Долговой, символам и аллегориям. Важнейшим из них является лабиринт, который занимает центральную часть иконы и имеет значительный масштаб (особенно в сравнении с размерами фигурок персонажей в его центре). Тексты, расположенные по его внешнему кругу, дополняют разработку сюжета. Смысл иконографии «Лабиринта духовного» — «человек должен выбрать для себя верный путь в огромном жизненном лабиринте, полном тупиков, трудностей и ложных, греховных дорог». Именно лабиринт привлекает внимание зрителя в первую очередь — верхний и нижний регистры изображения он начинает рассматривать только после этого[9].
Долгова отмечает, что икона из музея «Новый Иерусалим» является «более светлой и разнообразной», чем образ из Музея истории религии. Если верхний регистр её выполнен в нежных светлых красках, то они «сгущаются и темнеют книзу». Например, левый нижний угол — самый тёмный на иконе. На иконе из Истры также помещены рифмованные строки, в том числе стихи из Псалтири. Долгова отмечает, что на обеих иконах приведены одни и те же строки из Псалма 24: «Пути Твоя, Господи, скажи ми, и стезям Твоим научи мя» (Пс. 24:4). Их она считает ключевой фразой для понимания иконографии «Лабиринт духовный». Сопоставляя две иконы, исследователь сделала два вывода[27]:
- о сюжетной близости обоих «Лабиринтов духовных» в рамках одного временного периода и о системе «единых живописных и знаковых принципов», которые были характерны для икон дидактического направления в XVIII веке;
- «Об иконографическом различии, вызванном, вероятно, отсутствием устоявшейся иконографии данного сюжета на русской почве, и, видимо, некотором различии источников, послуживших основой для создания икон».
![](http://webcf.waybackmachine.org/web/20230602185806im_/https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/%D0%9B%D0%B8%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F_%D0%9B%D0%B0%D0%B1%D0%B8%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%82_%D0%9C%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8_%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D0%B8.jpg/300px-%D0%9B%D0%B8%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F_%D0%9B%D0%B0%D0%B1%D0%B8%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%82_%D0%9C%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8_%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D0%B8.jpg)
Сергей Зотов предполагает, что «Лабиринт духовный» использовался для гадания или испытания личного благочестия. Зритель отправлялся в путешествие по лабиринту, а когда доходил до конца, то определял, с каким грехом ему нужно бороться в первую очередь. По мнению исследователя, прихожане благодаря такой иконе «получали прогноз на будущее и испытывали чистоту своей души»[32]. Зотов выдвигал и вторую гипотезу — для клира и интеллектуалов такая икона была «мистическим упражнением, позволяющим задуматься о бренности человеческого существования и о правильности своих решений, своего рода исповедью»[2].
Игорь Орлов утверждает, что различные изводы или копии «Лабиринта духовного» воспроизводились не только в иконописи, но и в народном, а в первую очередь в старообрядческом, лубке. Он считает, что «мифологема» лабиринта реализуется в различных вариантах в различных культурах, имеющих общие расовые и религиозные корни. Несмотря на различные интерпретации символа лабиринта в культуре разных эпох, семантика его связана с поисками «путей духовного и физического спасения», выхода в сакральную вертикаль из «„запутанной“ ситуации горизонтальной (мирской) жизненной схемы»[4].
Современные историки средневековой культуры Дмитрий Антонов и Михаил Майзульс касаются проблемы смысловой образности иконографии «Лабиринт духовный» в книге «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа». Они отмечают новизну запечатлённого здесь иконографического типа смерти — скелета с косой. Исследователи связывают его с дидактическими композициями на тему «memento mori», во множестве появившимися в Российской империи в XVIII веке[33].
Примечания[править | править код]
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Долгова, 2011, с. 160.
- ↑ 1 2 3 4 Зотов, 2021, с. 176.
- ↑ 1 2 3 4 5 Зеленская, 2012.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Орлов, 2016, с. 146.
- ↑ Зотов, 2021, с. 176—177.
- ↑ 1 2 3 4 Зотов, 2021, с. 177.
- ↑ 1 2 Мерзлютина, 2019, с. 19.
- ↑ 1 2 3 4 5 Долгова, 2011, с. 158.
- ↑ 1 2 3 Долгова, 2011, с. 159.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Долгова, 2011, с. 157.
- ↑ Псалом 24 в синодальном переводе с параллельными текстами на других языках. Портал «Азбука веры». Дата обращения: 13 апреля 2023.
- ↑ Псалом 27 в синодальном переводе с параллельными текстами на других языках. Портал «Азбука веры». Дата обращения: 13 апреля 2023.
- ↑ 1 2 Treasures of sacred art, 1992, p. 22.
- ↑ 1 2 Долгова, 2011, с. 163.
- ↑ 1 2 The Concept of Paradise, 1995, p. 61.
- ↑ 1 2 3 Мерзлютина, 2019, с. 247.
- ↑ 1 2 Каталог, 2006, с. 76.
- ↑ Лабиринт Духовный. Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет. Дата обращения: 10 апреля 2023.
- ↑ Выставка «Сквозь лабиринт людских пороков». Министерство культуры Российской Федерации. Культура.РФ. Дата обращения: 10 апреля 2023.
- ↑ Выставка «Сквозь лабиринт людских пороков» в Музее истории религии. Музеи России. Дата обращения: 10 апреля 2023.
- ↑ 1 2 Мерзлютина, 2019, с. 19, 247.
- ↑ 1 2 Долгова, 2011, с. 156.
- ↑ Долгова, 2011, с. 159—160.
- ↑ Слово о видении святого Апостола Павла, 1997.
- ↑ Зотов, 2021, с. 175.
- ↑ 1 2 Зотов, 2021, с. 178.
- ↑ 1 2 3 Долгова, 2011, с. 161.
- ↑ Kind gekleed als pelgrim in doolhof, Boëtius Adamsz. Bolswert, 1624. (англ.). Rijksmuseum Amsterdam, home of the Dutch masters. Дата обращения: 30 мая 2023.
- ↑ 1 2 3 4 5 Долгова, 2011, с. 162.
- ↑ Ровинский, 1881, с. 144.
- ↑ Орлов, 2016, с. 145.
- ↑ Зотов, 2021, с. 175—176.
- ↑ Антонов, Майзульс, 2011, с. 225.
Литература[править | править код]
- Источники
- Слово о видении святого Апостола Павла. Перевод В. М. Хачатурян. Комментарии и примечания В. М. Хачатурян, В. В. Мильков // Апокрифы Древней Руси: Тексты и исследования. Отв. ред. и сост. В. В. Мильков. — М.: Наука, 1997. — 255 с. — (Общественная мысль: исследования и публикации). — ISBN 5-02-013629-8.
- Научная и научно-популярная литература
- Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Изображения и тексты: «кочующие» образы // Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. — М.: Индрик, 2011. — С. 222—225. — 376 с. — ISBN 978-5-9167-4149-0.
- Долгова А. И. Об истоках и символике иконографии «Лабиринт духовный» // Актуальные проблемы теории и истории искусства : Сборник научных статей. — СПб.: Профессия, 2011. — Т. 1. Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. — С. 156—166. — ISBN 978-5-2880-5174-6.
- Зеленская Г. М. Лабиринт духовный // Православная газета : Газета. — Екатеринбург: Екатеринбургский епархиальный информационно-издательский центр, 2012. — 23 апреля (№ 16 (673)).
- Зотов С. О. Иконный лабиринт // Иконографический беспредел: необычное в православной иконе. — М.: Эксмо, 2021. — С. 175—179. — 368 с. — ISBN 978-5-0410-8621-3.
- Мерзлютина Н. А. Лабиринт Духовный // Сокровища музея «Новый Иерусалим». — М.: РПК «Параграф», 2019. — С. 19, 247. — 272 с. — ISBN 978-5-6041-2003-3.
- Орлов И. И. Образ лабиринта в иконографии одной русской иконы. Иконография через герменевтику // Манускрипт : Журнал. — Тамбов: ООО Издательство «Грамота», 2016. — № 11—2 (73). — С. 143—148. — ISSN 2618-9690.
- Ровинский Д. А. 167. Лабиринт духовный // Русские народные картинки / Собрал и описал Д. Ровинский. — Типография Императорской академии наук, 1881. — Кн. 3. Притчи и листы духовные. — С. 144. — 750 с. — (Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук. Том 25).
- 97. Лабиринт духовный // Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. Авт. текста: М. В. Басова. — М.: Белый город, 2006. — С. 76. — 303 с. — ISBN 5-7793-1063-7.
- Paratiisi uskonnollisissa kuvissa / The Concept of Paradise in Religious Images. Еd. Ulla Pennanen. — Joensuu / St. Petersburg: Joensuu Art Museum / The State Museum of History of Religion, 1995. — P. 61. — 98 p. — (Joensuun taidemuseon julkaisuja). — ISBN 9-5189-7112-9.
- Treasures of sacred art of the State Museum of the history of religion of Saint-Petersburg: Cat. of an Exhib., London, April 22nd / June 30th. — Saint-Petersburg: Europ. bank for reconstruction a. development, 1992. — P. 22. — 97 p.
Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |