The Wayback Machine - https://webcf.waybackmachine.org/web/20211016203826/https://kinotavrdaily32.tilda.ws/6
основной конкурс

Лена Ланских

РЕЖИССЕР ФИЛЬМА «НИЧЬЯ»
В вашей фильмографии — несколько короткометражных работ. Почему вы решили, что «Ничья» должна стать полным метром?
Не думала, что буду снимать полный метр. Мне казалось, еще рано. Но случайно посмотрела мастер-класс Натальи Дрозд, где она рассказывала, что ее интересует авторское кино. Я подумала: так, это мой случай. Написала ей. У меня тогда была другая задумка, которую я и предложила. Наталья сказала, что нечто подобное они уже снимали. Но она посмотрела мои короткие метры и спросила, есть ли что-нибудь еще? У меня на тот момент ничего не было, и я решила срочно что-нибудь придумать. Предложила несколько историй на выбор, из которых заявка на «Ничью» была мне ближе всего.

Могли бы сказать, что полнометражный дебют некоторым образом вырос из ваших короткометражек?
Пожалуй, да. Все мои фильмы были о девочках-подростках и подвели меня к полному метру. Все мои героини — недолюбленные и одинокие люди. Но со временем они становятся все более противоречивыми. Раньше мне казалось, что мне надо сделать героя максимально трогательным, чтобы зритель полюбил его и начал сопереживать. Теперь мнение поменялось: хочется и темные стороны героям добавлять, чтобы возникало больше недосказанности и недопонятости — это намного интереснее. Вика — как раз средоточие этих качеств.

У вас-то симпатия к Вике есть? И как считаете, будет ли она у зрителя?
Я испытываю симпатию. Что касается зрителя — сказать сложно. Думаю, будут противоречивые чувства.

Читать дальше

Что у вас появилось сначала — характер героини или мир, который ее окружает?
Это произошло одновременно, то есть мир мне очень знаком — я в таком сама жила. Мне хотелось подробно воссоздать адскую атмосферу маленького городка с людьми, которые сами не могут быть счастливыми и другим не дают. Героиня тоже была понятна с самого начала, хотелось лишь развить и углубить ее характер.

Не кажется ли вам, что ощущение безнадежности, которое было в ваших короткометражках, здесь увеличилось в разы?
Я не думаю, что слишком сгустила краски: кажется, получился достаточно реалистичный мир. Ситуация — да, очень мрачная, как и поступки нашей героини. Но реальный мир бывает и намного хуже. При этом мне кажется, что в фильме есть позитивные моменты — отдельными крупными мазками. Хотя в финале все так нарастает, что, возможно, не остается света.

Тупой зрительский вопрос: почему Вика скрывает ребенка?
Это семейная тайна, и они пытаются ее сохранить, чтобы не навредить этому парню, отцу ребенка.

Можно ли это утаить в таком маленьком городе?
Я знаю истории, как это бывает. Например, девочка умудрилась скрыть беременность ото всех, даже от родителей. Родила и сразу же попыталась избавиться от ребенка. Все происходило в маленьком городе, даже в деревне. Были и другие примеры, я о них читала и даже общалась со свидетелями произошедшего.

Мы не видим всю историю Вики от начала до конца, а застаем ее в определенной точке, когда ребенок уже у нее на руках, а впереди — туманное будущее. Как вы поняли, где лучше начать эту историю, что оставить за кадром?
Мне хотелось сделать нарратив как можно менее понятным. Не знаю, насколько получилось, но я считаю, что не нужно все раскрывать и разжевывать зрителю. Концепция совсем понятной истории мне не близка. Хочется, чтобы зритель сам додумывал и таким образом сохранял интерес.

Узнаем Московскую школу нового кино, где вы учились.
Да-да, и я разделяю их взгляды, мне нравится по большей части все, что там транслируют. В принципе, могу сказать, что все, что я знаю о кино ценного, мне дали Дмитрий Мамулия и преподаватели школы.

Кажется, что постулаты киношколы развивались на протяжении ее существования, от документальности до магического реализма. Что из них вам ближе?
Да, сначала это была документальность, стилистика, близкая братьям Дарденн, румынской волне, когда ты приближаешься к героям, погружаешься в историю, — абсолютное ощущение дока и реальной жизни. А потом постепенно это все стало меняться, появилось движение в сторону художественности, влияние Карлоса Рейгадаса, медитативные и красивые фильмы с так называемыми кадрами-иероглифами, которые хочется разгадывать. Если раньше МШНК ассоциировалась с чем-то совсем непонятным, то сейчас вектор развития — это все-таки отход от абсолютного реализма, это попытка сочетать сюжет с поиском нового языка. По поводу конкретных выразительных средств — сложно сказать, это постоянный поиск.
Пожалуй, один из фильмов, который получился в этом новом векторе, — «Кроткая» Сергея Лозницы. Там как раз эта российская хтоническая почва, на которую лег достаточно понятный сюжет. Если раньше у нас было кино, которое сложно отличить от европейского, то сейчас это все чаще высказывания о нашей российской действительности. У нас есть своя почва, очень благодатная, наш менталитет русских людей и глубины, которые в нем скрыты. Стараемся идти туда, это раскрывать.
Сейчас, в своем итоговом виде, «Ничья» намного яснее, чем была изначально. Сценарий переписывался много раз, и в первом варианте вообще было ничего непонятно.
Вы пока не мама?
Нет.

Почему именно тема материнства стала краеугольным камнем на пути взросления вашей героини?
На это меня подвигли несколько реальных историй о том, как человек рано становился родителем. Когда это происходит в таком мире, агрессивном и недружелюбном, давление увеличивается в разы. Интересно было в этом покопаться.

Как вы и ваша актриса изучали жизнь юных матерей?
Я находила таких людей через соцсети, писала им, просила пообщаться. Молодые мамочки из глубинки рассказывали, как они живут, как прошли через все это. Они рассказывали, как их гнобили учителя, родственники. Как они не могли вернуться к нормальной жизни.

Вам удалось понять, почему так происходит: если у человека появляется ребенок в раннем возрасте, то он становится объектом насмешек?
Бывает-то, конечно, по-разному. Кто-то молодой маме пытается помочь, а кто-то гнобит и не принимает. Мы вообще живем в достаточно агрессивной культуре, особенно если это маленький город. У нашего человека существует тенденция все делить на черное и белое. Или на хорошее и плохое. И если что-то не вписывается в представления о хорошем, то, значит, это плохо. Значит, человек неправ, нужно непременно научить его, как правильно жить. Никто не хочет вникать в ситуацию, все хотят сказать: вот, девочка, сама виновата, юбки короткие носила. Стремление обвинять при убежденности, что со мной-то этого никогда не произойдет. Я же правильный человек, а это — неправильный.

Это специфика именно наших людей?
Мне кажется, да, я общалась с разными жителями маленьких городов — настолько у них в головах работает эта схема плохо/хорошо. Не надо отклоняться от нормы, надо жить ровно так же, как все остальные. Ничем не отличаться. Это, наверное, наследие нашего советского прошлого. Ходить строем, всем быть одинаковыми. Винить жертву в том, что произошло, потому что общество достаточно патриархальное.

Из тех девочек, с которыми вы общались, были такие, кто вас поразил?
Был случай, когда мать выгоняла дочь с новорожденным из дома. И ей пришлось уйти. Другой случай: девочка родила от родственника, кажется, своего дяди, а ее матери было все равно, поэтому родственник все равно остался с ними жить. У родившей были сестры, так он стал и их домогаться.
Что еще поразило: не пускали мать с ребенком куда-то. Скандалы в общественном месте из-за того, что девушка начала кормить, — и ее с позором выгнали.
Попытки избавиться от детей разными способами. Одна девочка отнесла ребенка в подъезд, он там пролежал несколько часов, и мать в итоге за ним вернулась. Там все обошлось.

У вас есть какая-то сформированная позиция относительно абортов? Наверняка же вас будут об этом спрашивать.
Да-да. Если так получилось, то лучше сделать аборт, чем оставить ребенка, обрекая его на отсутствие любви, на жизнь в казенном учреждении. Я это говорю как человек, который досконально изучил тему про детдома.

У вас в нескольких сценах пунктиром идет тема такого оголтелого патриотизма, и кажется, это единственный момент, где вы допускаете иронию.
Тоже особенность, которую я наблюдала в наших людях. У нас нет дорог, отопления, газа, но флаг висит, все хорошо. Да, нам хотелось сделать этого героя, парня по имени Андрей, таким патриотичным, который хочет защищать родину.

Как вы с Сергеем Сельяновым нашли друг друга? Чем он помогал?
Нам работалось прекрасно, очень комфортно. Сергей Михайлович очень часто и правильно подмечает, что будет лучше для истории. Хотя поначалу мне было сложно учитывать мнение продюсеров, которое не совпадает с моим. На коротких метрах я привыкла все решать сама. А здесь приходилось отстаивать некоторые моменты, и кое-какие даже удалось отстоять. Но спустя время я поняла, что во многом продюсеры были правы.
Вообще Сергей Михайлович тонко чувствует, где режиссеру можно дать свободу, а где лучше подсказать, поправить, настоять. К примеру, в сценарии герой фильма Андрей был совсем другим, типичным гопником, шпаной. Мы добавили ему нотку патриотизма, и стало поинтереснее. Или же Сергей Михайлович предложил перенести в самое начало сцену, которая должна идти ближе к финалу. Так у зрителя сразу появляется интерес. Но были моменты, когда и он ко мне прислушивался. Скажем, когда уже был готов монтаж, мне показалось, что не хватает одной важной сцены, и я предложила ее доснять. Сергей Михайлович разрешил, посчитав, что это действительно важно.

У вас постулаты МШНК и советы Сергея Сельянова вступали в конфликт?
Вступали. (Смеется.) Действительно, Сергей Михайлович уже даже не в качестве замечания отмечал, а шутливо констатировал факт: мол, Лене нужно всегда, чтобы все было непонятно. Он уже, видимо, смирился с этим. А ему было нужно, чтобы было понятно. И здесь мы искали компромисс.
Как его находили?
Разбирали сцены, где-то добавляли понятности, где-то нет, просто перестраивали. Я упиралась. В общем, это и был основной конфликт в работе над фильмом.

Как на съемках полнометражного дебюта найти смелость перечить продюсеру?
(Смеется.) Не знаю. Вообще, я сама по себе не люблю спорить и что-то доказывать. Но, видимо, когда у тебя появляется свой фильм, свое детище, в которое ты столько сил вкладываешь, то у тебя нет другого выхода: ты все равно будешь настаивать на своем, с кем бы ни говорил.

Что вы узнали о себе, работая над первым фильмом?
Что невозможно быть хорошей для всех. Раньше мне всегда было важно, что обо мне люди думают, но, попав на площадку, поняла, что здесь это не работает. В любом случае будут люди, которым ты не нравишься, которые считают, что все надо делать по-другому. И это нормально. Но надо оставаться собой и делать то, что считаешь нужным.

У вас ведь так бывает: написали сценарий, показываете его, и вам все пытаются что-то вбросить — измени это, переделай то? Как тут понять, где дельные советы, а где полная ерунда?
Прислушиваться к себе. Реагировать на то, что тебе близко, что откликается. Даже не знаю, как по-другому. Да, у нас тоже так было: у меня в съемочной группе работали друзья и очень обижались, когда я не принимала их советы. Мы даже ссорились, но это неизбежно, ты все равно не возьмешь все, что говорят.

Вам говорили о вашем внешнем сходстве с исполнительницей роли Вики Анастасией Струковой?
Нет! Никогда не думала об этом. Хотя однажды я поехала в родной город, нашла свое детское фото. Наш оператор увидел и сказал: «Это же Настя!» А это я в детском саду. Посмотрела на фото еще раз — и правда, есть что-то схожее.

А что вы искали в актрисе?
Типаж прежде всего. В нем должны были сочетаться хрупкость, виктимность со стержнем, силой и внутренней пружиной — такой взгляд волчонка. В Насте это все было. Ее мы быстро нашли, но некоторых актеров тяжело искали.

Вы из Тюмени?
Да.

Обычно одни люди радужно вспоминают свою родину, другие, наоборот, ругают. У вас как?
Я побывала в Тюмени этой зимой, первый раз за семь лет. И очень многое поняла про себя.

Поделитесь?
Вообще, Тюмень — достаточно хороший город для жизни, если сравнивать с другими маленькими городами. Раньше — а я росла в 1990-е — было тяжело, бедно. Потом все начало меняться. То есть про сам город я ничего плохого не могу сказать, с ним все в порядке. Да, конечно, это не Москва и не Питер, там сложно найти единомышленников, которые с тобой кино будут снимать. В целом, жить можно. Но когда я зимой приехала, то поняла, что ни об одном месте в Тюмени я не могу вспомнить ничего хорошего. Везде какой-то негатив ощущался, позитивных воспоминаний нет. Я думала: почему так? У меня были тяжелые моменты, но это же было не всю жизнь. Но, наверное, это потому, что я очень долго жила неправильно. Как будто не умела радоваться жизни, быть счастливой, позитивно мыслить что ли. Мне этого навыка никто не дал, как раз все вокруг тоже любили страдать, быть в тревоге — и это даже в фильме отражено.

Когда у вас изменился взгляд на жизнь?
Когда переехала в Москву семь лет назад. Но и в Москве это не сразу поменялось. Этому никто не учит — быть счастливым. Некоторым везет, они сами к этому приходят. А кто-то всю жизнь мучается. И лишь в сознательном возрасте начинает правильно жить. Но это, скорее, проблема не города, а человека, общества, семьи.
Какие еще элементы из своей жизни вы поместили в картину?
Когда Вику выгнали из магазина, где она платье мерила, — мол, если ты ничего не покупаешь, то иди отсюда, хватит мерить. Со мной так было на нашем центральном рынке в Тюмени. Меня это так расстроило, я плакала. Боялась потом этих рынков. Среда действительно очень агрессивная. В Москве все по-другому устроено. Приехала в Тюмень зимой и поняла, как это все дико и как я от этого отвыкла. В общественном месте на тебя могут наорать, тебе могут нагрубить незнакомые люди и без особых причин. Когда ты там растешь, то думаешь, что это норма. Когда Вика в поликлинику к врачу пришла — это тоже мой случай. Когда студенты-практиканты заходят, смотрят на тебя, и никто не спрашивает, согласна ли ты с этим.

Вы в Москве с таким не сталкиваетесь?
В Москве такое случается редко, и это сразу же удивляет.

Танцы вы, как и ваша героиня, любите?
Любила, помню танцевальные кружки в детстве. Для героини танцы — это другой мир, в котором она чувствует себя счастливой. Для меня в танцах такой ценности нет. Что мне заменяет танцы? Не знаю, я научилась сейчас жить так, что могу получать удовольствие от каких-то мелочей. Раньше так не было, но сейчас могу порадоваться чашке чая, погоде, красивым цветам. Так и ощущаешь, как в твою жизнь приходит что-то другое. Когда я перестроила свой мозг, в мою жизнь начали чудеса приходить: полнометражный фильм, я занялась тем, чем давно хотела, — песню записала.

Что за песня?
Написала текст, мелодию — просто для себя. Я же стихи и раньше писала.

Мы знаем, вы в детстве мечтали писательницей стать. Сейчас пишете?
Нет. Не вижу смысла. Скажем так, если я хочу высказаться, то могу сделать это в форме сценария. А стихи вообще пишутся, когда ты дико несчастен и безответно влюблен.

А кино снимать тоже надо несчастным?
Здесь нужно в ресурсе быть, чтобы что-то делать.

Текст «Прожить апрель», который можно найти в интернете, вы писали?
Ой, да.

И вы с таким литературным талантом отказываетесь писать?
Серьезно? Спасибо. Вот вы спросили — теперь же все прочитают. Я написала это, когда серьезно болела. Это было давно, еще в Тюмени. Да, мне говорили, что есть голос, слог, надо писать. Ну я напишу — что дальше?

Самотерапия хотя бы.
Возможно, да. Но у меня всегда было такое, мне надо было что-то писать. А кино тоже терапия! Снимаешь — свои травмы прорабатываешь.

Вы затронули тему болезненного взросления в короткометражках, в полном метре. Теперь надо за какие-то другие темы браться?
Конечно, я хочу уже про другое снимать, язык свой развивать, стилистику. Я сейчас сериал пишу, там все иначе. Это драматический триллер в атмосфере российской хтони. Действие происходит в тайге: бескрайние леса, болота, маленький поселок, куда можно долететь только на вертолете. И вот там группа героев у меня. Мне сказали, правда, что недавно вышло несколько похожих сериалов, я очень расстроилась.

Вы же не забросите из-за этого свой?
Нет-нет, доведу до конца. У меня большая надежда на него.

Вы ведь еще и актриса, но очень мало развиваетесь в этом направлении. Почему?
Да. Я снималась в нескольких коротких метрах и эпизодах сериалов, и мне просто не хочется ходить по кастингам, да и времени и сил на это не было. Но мне хотелось бы.

Прочитали у вас на страничке в «ВКонтакте», что вы в прошлом году научились зарабатывать на инвестициях.
(Смеется.) Уже разучилась. Это было что-то вроде «инвестиций для домохозяек», все просто. Появились у меня первые свободные деньги, я вложила, и они внезапно выросли в два раза. Я удивилась и обрадовалась. Но сейчас они упали. Впрочем, думаю, они еще вырастут, так что я спокойно к этому отношусь.

Зарабатывать на кино хотели бы? Снимать коммерческое?
Хотела бы и очень на это надеюсь.

Говорят, там сложнее остаться верной себе и отстоять свое видение.
Что ж, будем пробовать, работать на зрителя. Я сериал пишу — он как раз очень зрительский.

основной конкурс

Сергей Осипьян

РЕЖИССЕР ФИЛЬМА «ПОРТРЕТ НЕЗНАКОМЦА»
Нельзя сказать, чтобы вы частенько радовали нас своими фильмами. Что для вас становится катализатором съемок?
Я хотел бы снимать каждый день, потому что очень люблю этот процесс. Получаю от него буквально физическое удовольствие. Но жизнь не часто предлагает такие возможности. Главная причина — требовательное отношение к сценарию, к литературной основе будущего фильма.
Сценарный голод — это, мне кажется, главная проблема нашего кино, которую невозможно не заметить. Весь мой опыт просмотра современного кино сводится к тому, что после я думаю не об актерской игре, работе режиссера или художника, а о сценарии.

И чаще думаете плохое?
Не то что плохое. Часто видишь в титрах целый список авторов сценария, прямо какой-то подвал сценаристов: одни написали, другие переписали, третьи переписали еще раз, четвертые подкорректировали. Я понимаю, что это такой индустриальный процесс, но в итоге первоначальный замысел становится размытым и обтекаемым, как галька. Круглый, непонятный, не цепляющий. Поэтому следующий свой фильм я сниму годика через три-четыре. И то — если повезет и найдется такой материал. Не хочется же тратить года два своей жизни на ерунду, ими можно распорядиться более интересно, чем сделать кино, которого потом буду стыдиться. Я стараюсь снимать фильмы, к которым имею отношение на сто процентов и которыми могу дорожить. Кроме того, это же не только мой труд, но и многих людей из съемочной группы. Мне не хочется их подводить; я часто вижу людей, выходящих с премьеры фильма, над которым они работали, в некотором замешательстве. Они пытаются растерянно сказать: «А, так вот что мы на самом деле снимали-то». А мне хочется, чтобы люди понимали, зачем они это делают.

Давайте поговорим про «Портрет незнакомца». Почему вы стали его режиссером, если отбросить все ваши родственные связи с театром «Мастерская Петра Фоменко»?
Отбросить их трудно. Я вырос практически внутри этого театра и помню этих ребят с тех пор, когда они еще были не театром, а курсом в ГИТИСе. В те времена, когда начался их расцвет, наше кино стагнировало, такой типаж актеров не был востребован на экране, потому что они тонко организованные, глубокие. Таких фильмов, в которые их можно было бы привлекать, — психологических драм со сложными перипетиями — почти не снимали. Ну и они особенно не рвались сниматься в кино, ведь в театре они получали материал, соответствующий своему уровню. И довольно разнообразный: если посмотреть репертуар театра, то там порядка 40 наименований, от классики до авангарда. Каждый раз диву даешься, насколько это мощный и сыгранный коллектив.
Я к ним всегда тяготел и был связан с ними как единомышленник, как один из их товарищей. У нас есть совместная работа — спектакль «Тополя», камерный, по произведениям Александра Вампилова, и в нем как раз буквально совмещаются театр и кино. Одна часть действия там происходит на сцене, а другая — на экране. Опыт этой постановки в свое время меня очень гальванизировал, потому что, снимая материалы для спектакля, в котором задействована большая часть труппы, я увидел, с каким удовольствием и азартом эти актеры работают на камеру совместно.
Да, зрители знают Кирилла Пирогова, Женю Цыганова — они звезды, но, когда видишь, как они существуют на экране внутри своего коллектива, это поражает. Мне это показалось чем-то уникальным.
Возвращаясь к первому вашему вопросу: конечно, таким актерам нужен хороший, насыщенный драматургией материал. Наш сценарий именно этим и характеризуется: сложный и хорошо написанный текст, чего мы специально добивались. Писали долго, за три года у нас было много итераций. Мне повезло: мой ближайший друг Саша Лунгин, написавший этот текст вместе с Ксенией Кияшко, оказался одним из лучших сценаристов в этой стране. Я совершенно смело об этом заявляю и даю руку на отсечение. Я всегда считал его невероятно талантливым человеком, за годы нашей дружбы он превратился в большого автора. Он написал так много разных сценариев, что накопился грандиозный опыт, а количество постепенно перешло в качество, и он стал супервиртуозом. В тексте талант сложился с интеллектуальной мощью — этого мне часто не хватает в сценариях, которые я читаю. Я люблю сложные фильмы, хотя вокруг будто идет процесс упрощения всего. Мы сами все оглупляем, и зритель становится проще. Тогда мы упрощаем еще сильнее. И вот эта дорога, по которой мы идем…

Читать дальше
Деградация?
Да, прекрасное слово. И главный пример того — конечно же, телевидение, которое так устроило нашу жизнь, так ее отупляло, что мы и отупели. Не хочу показаться брюзгой, но сейчас, когда телевидение теряет свои позиции, надо стараться возвращать на экраны те образцы сложного кино, которые пока еще не совсем забыты. Это во мне говорит в том числе и ностальгия по сложным фильмам, которые я смотрел всю жизнь. Я начинал карьеру в Музее кино, видел много хороших фильмов, поэтому такое представление о кинематографе осталось у меня с тех пор. Так что «Портрет незнакомца» — как раз попытка сделать что-то сложное, но в то же время понятное и интересное.

Нет ли опасности, что сам метод вашей работы — задействовать всю труппу «фоменок» — задвинет за задний план смыслы? Все будут говорить именно о том, как вы это снимали, а не о том, про что.
Когда фильм выйдет, будет ясно, как его воспримут. Может, обычный зритель поймет, что видел всю труппу театра, только на финальных титрах. Но ведь наше желание снять всю труппу не так важно, мы не шли на рекорд. Мы просто хотели задействовать весь коллектив как единый организм, который не делится на Цыганова, Пирогова или Кутеповых, а также на рабочих сцены или буфета. Нам было важно, чтобы актеры все вместе смогли сыграть такой материал, — и здесь мы опять возвращаемся к сильному и увлекательному сценарию. Надеюсь, именно это и станет понятно зрителям после просмотра картины.
Надо сказать, что мы и не собирались снимать какое-то ретро. Дело происходит в 1976 году, это давно, но в то же время очень узнаваемо: там современные характеры, ситуации и смысл. Как вышло, что жизнь в 2021 году оказалась так похожа на середину 1970-х, как этот невероятный брежневский застой вдруг пророс и заколосился вокруг нас — это уже другой вопрос. Но хочется думать, что содержание и проблематика фильма сразу после просмотра выйдут на первый план.

У Бориса Вахтина есть рассказ «Портрет незнакомца», но снятое вами очень уж отличается. Как вы вообще работали с текстами Вахтина и притягивали ли историю под сегодняшний день?
Да, к Вахтину это сейчас имеет, конечно, очень опосредованное отношение. Это даже не по мотивам, а, как говорится, inspired by — вдохновлено его произведениями, из которых мы взяли лишь некоторые ситуации и характеры. Конкретного произведения Вахтина, по которому это снято, нет. Более того, экранизации произведений писателей 1970-х годов — очень сложная и довольно неблагодарная вещь по причинам особенностей их драматургии, и мы с Сашей Лунгиным это много раз обсуждали. Дело в том, что писатели того времени были очень увлечены собой, писали о собственном остром восприятии жизни. Если обратите внимание, многие их повествования ведутся от первого лица: «я пошел», «она мне сказала», «я понял». Лирический герой там очень близок автору. Именно поэтому трудно экранизировать Сергея Довлатова — подозреваю, по этой причине Алексей Герман — младший снял фильм «Довлатов» не по книгам писателя, а про него самого. Когда мы хотим добиться мощного драматургического эффекта в кино, то одного голоса авторам мало, нужны и другие. Поэтому, желая сделать историю более объемной, мы написали и сняли такой оммаж литературе 1970-х.
Наш герой-писатель — это собирательный образ писателя того времени — немного Виктора Некрасова, Василия Аксенова, Довлатова и Вахтина. Мы опирались на традиции, дух времени, на отношения автора и его творчества — а мы все-таки по происшествии лет можем взглянуть на это с некоторой претензией на объективность. Для нас Вахтин был, скорее, интересным автором с точки зрения судьбы.

Произведения Вахтина были опубликованы лишь после его смерти, при жизни он практически не смог реализоваться как писатель, если не считать его переводов с китайского. Вы ведь это имеете в виду?
Да, у него была сложная жизнь, прошедшая в тени его великой матери, Веры Пановой, одного из столпов советской литературы. Именно это долгое время оберегало Вахтина, а он был человеком принципиальным и смелым. Принимал участие в процессе над Даниэлем и Синявским, потом уехал жить в Париж. Ну и судьбы писателей того времени во многом похожи — и Виктора Некрасова, ставшего невероятно популярным после книги «В окопах Сталинграда», и Александра Галича, и Виктора Аксенова. Они все испытывали примерно одинаковое ощущение: оказавшись на пике славы, чувствовали внутреннюю неудовлетворенность от того, что делают не то, что на самом деле хотели бы. Когда воздух в стране стал таким душным и непроницаемым, они не смогли даже в каком-то минимальном объеме функционировать.

У вас в фильме один из героев говорит, мол, думаешь, что это все про сверхлюдей, а это все про маленьких человеков.
Да-да, сложно быть творческим и великим, но оторванным от происходящего вокруг. У нас два персонажа, очень разных. Один — артист, человек без принципов, без своего лица — он работает на радио, так что существует лишь его голос, принимает любые формы и готов поучаствовать в чем угодно, лишь бы за это платили. Но даже человек без принципов может оказаться в условиях, когда нужно выбирать. Каким бы скользким и циничным он ни был, выбор его настигнет, даже если сознательно его избегать. В темном углу эти обстоятельства припрут, и придется хоть как-то себя проявить. Второй герой — писатель, которого все узнают, он, наоборот, принципиальный, дерзкий, противопоставляющий себя людям. Мы пытались столкнуть эти два характера.
Вы же видите примеры таких людей вокруг себя?
Других-то и не вижу, каждого легко записать в одну из этих категорий. Времена сейчас не такие людоедские, так что люди-глыбы тоже измельчали. Но таких, как наш артист Орлов, — много.

Становится понятно, почему вы взялись писать и снимать по — условно — текстам Вахтина, а не экранизировали его «Одну абсолютно счастливую деревню», по которой в театре Фоменко есть довольно успешный спектакль.
Честно говоря, это была самая первая моя идея. Я думал экранизировать какой-нибудь спектакль. Но не хотелось ставить себя в заведомо невыгодное положение — вступать в конкуренцию с Петром Наумовичем: все бы смотрели и говорили, что в театре это хорошо, а в кино — что-то не очень. Да и нет такого спектакля в театре, где были бы заняты все-все артисты. А в кино умы создали такой многонаселенный мир, что у нас артистов не хватало — даже студентов дружественной нам мастерской Евгения Каменьковича из ГИТИСа звали сниматься.

Каменькович — ваш свояк?
Да-да, муж сестры жены.

Семейное кино у вас, выходит.
Семейное предприятие, да, хотя ответственность из-за этого вырастает. Сделаешь что-то не так — родственники потом припомнят. Там ведь не только моя жена снималась, но и моя дочь, а мой сын работал «хлопушкой». Зато поэтому кино так пронизано дружественной, семейной, теплой атмосферой, которая дорогого стоит. Это было не злобное капиталистическое производство, где люди выжимают из тебя все силы и бросают. Наша продюсер Вета Кречетова создала такой уютный и позитивный мир, где было приятно заниматься творчеством. Коллеги по сцене встретились на площадке — у них в театре это случается не так часто. Я питался этой энергией, ради нее все и затевал.

Вы поняли, что роднило Фоменко и Вахтина, в чем их жизненные взгляды совпадали?
Думаю, что схожие чувство юмора, чувство независимости, чувство отдельности — такой немного сознательной внутренней эмиграции. Стремление создать свой собственный мир на краю такого большого грандиозного движения, как попытка не разменяться и сохранить свой взгляд на жизнь. И это было смело, ведь мир обычно не прощает таких невинных, но отважных людей. Я чувствую себя в какой-то степени наследником этой традиции, тихо снимаю кино раз в пять лет, да и то опасаюсь, как бы этот мир не обратил на меня внимание и не сказал: «Что-то хорошо вы устроились. А чем это вы занимаетесь? Получаете удовольствие, радуетесь, обнимаетесь, когда тут люди кровью харкают? А ну-ка давайте, к ответу».

«Снимите-ка патриотический боевик!»
(Смеется.) Это еще полбеды. А если по-настоящему смешную комедию для канала «Звезда»? Вряд ли, конечно, меня о таком попросят, хотя я, может, даже и попробовал бы.
Так вот, возвращаясь к Вахтину и Фоменко, очень мне нравится это стремление делать какие-то свои маленькие вещи, тихо, увлеченно, и таким образом сохранять свою позицию. Именно такие театры-студии-мастерские-лаборатории, почти секты, где люди занимались поисками смыслов, языка и не пытались намеренно произвести впечатление, воспитали и меня. У нас сейчас многие любят шумных провокаторов, но мы же понимаем, что все это придумали тот же Фоменко, Анатолий Васильев, а теперь кто-то их достижения монетизирует, эксплуатирует их в своем искусстве на продажу. Впрочем, это может быть и не сознательный жест, просто так в жизни и бывает: одни копают руду, другие выпускают звонкие дукаты.

Когда думаешь про Вахтина, то ожидаешь в кадре увидеть Ленинград. Вы снимали в Москве. Это как-то связано с Московской кинокомиссией?
Была у нас идея снимать в Петербурге. Но артисты все в Москве, и вообще, это московская история. Как обычно снимают Москву 1970-х? В Минске. Люди на экране машут красными флагами, идет первомайская демонстрация, появляется Гагарин. Мне от этого становится тоскливо — я Москву другой помню. Конечно, мы не стремились сделать документальные кадры, скорее хотели показать город таким, каким он остался в нашей памяти. У нас была амбициозная задача показать город не переулком с желтым забором, а как есть: вот Новый Арбат, вот Театральный проезд, грандиозные и узнаваемые открыточные виды. Здесь Московская кинокомиссия нам очень помогла — благодаря ей мы получили разрешение на съемки в тех местах, где хотели. Но и огромные деньги мы вложили в компьютерную графику: построили гигантский хромакейный павильон, воспроизвели внутри него проспект Калинина — сделали его такой величины, чтобы по нему могла ходить массовка. Не помню, чтобы кто-то в авторском кино ставил перед собой такие масштабные задачи, и с нашей стороны это какая-то ужасная наглость. Но снимать камерное кино — значит сознательно себя ограничивать. Для меня вдохновением был «Осенний марафон» — там герои погружены в жизнь города очень плотно, и взаимодействие со средой питало этих людей. А еще нас вдохновил сериал Дэвида Финчера «Охотник за разумом». Если присмотреться, то там графика почти в каждом кадре. Но сделана она не для того, чтобы поразить красотой и завитушками, а ради исторической достоверности: убраны бордюры, добавлены какие-то деревья, здания, пейзажи. Нас подход Финчера подкупил. И мне кажется, у нас один из редких случаев, когда грандиозные технологии оказались на службе добра и смысла.

Понятно, что референсом для эпизодической роли Евгения Цыганова был Никита Михалков. Можете о других рассказать, кого там можно попытаться узнать?
Я не просил Женю играть Никиту Михалкова — это он сам создал такой образ, и получилось узнаваемо и смешно. Но вечеринка, которую мы видим в кадре, была в действительности. Это собрание клуба «Метрополь», на которое с фразой «Здесь печатают фальшивые деньги» ворвался Владимир Высоцкий. Думаю, что Полина Агуреева с гитарой отсылает нас к Белле Ахмадулиной, Никита Тюнин, который играет режиссера, ранее снимавшегося у Андрея Тарковского, — это целое сочетание разных кинематографистов, от Николая Бурляева до опять же Михалкова. Надеюсь, никого эти референсы и пародии не обидят, потому что мы старались играть все это безоценочно и даже с нежностью. И относиться к этим образам как к персонажам. Еще думаю, что у нас самый симпатичный в отечественном кино образ генерала КГБ в исполнении Карэна Бадалова.
Кроме истории «Метрополя», для нас ориентиром была судьба советского актера Геннадия Кузнецова, который играл в фильмах разных председателей колхозов, парткомов. Потом стал режиссером, и когда Фоменко и Вахтин снимали на Ленфильме «На всю оставшуюся жизнь», Кузнецов работал в соседнем павильоне над своей картиной. Затем он все бросил и уехал в Израиль, не прижился там и перебрался в Америку. А спустя время оказался в Мюнхене и стал работать на радио «Свобода» в литературной редакции, читал в эфире «Архипелаг ГУЛАГ», «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» и прочие запрещенные произведения. Притом что сам не был диссидентом, не бежал из страны из-за политических репрессий, а просто был артистом в поисках себя. Позже, на волне перестройки, он вернулся в Россию, где его все узнавали по голосу.
Почему вы посвятили фильм родителям?
Ситуация, которая происходит в фильме, для меня совсем не умозрительная. Это во многом картинки из моего детства. Я родился в семье ученых, и тогда, в 1970-х, была эта идиома: физики и лирики. То есть лирики невероятно любили физиков, а физики невероятно любили лириков. Они бесконечно «опыляли» друг друга и вместе тусовались. Думаю, что физики как люди, чуждые искусству, очень любили петь под гитару и говорить об искусстве, даже ничего в нем не понимая. А лирики любили физиков, потому что у тех была классная отдельная жизнь, их никто не трогал. То, с чем сталкивались все остальные люди в нашей стране, — стагнация и давление — касалось всех, особенно людей искусства, которые были на переднем фронте идеологической борьбы. А физики были их антиподами. Они жили в мире волшебных возможностей, потому что придумали атомную бомбу и после получили карт-бланш на любые хулиганства. Они могли ездить за границу, читать нерекомендованные книги, смотреть какие угодно фильмы.
Я рос в поселке Черноголовке, академгородке с 15 научными институтами. Он находился в 50 километрах от Москвы, но было ощущение, что между нами этих километров — тысячи. У нас там была своя жизнь: в киноклубе крутили Бергмана, Феллини, Антониони, картины которых поступали прямиком из Госфильмофонда. Страна ничего не видела, а у нас это было совершенно доступно. Приезжали с концертами Булат Окуджава, Юлий Ким, Сергей и Татьяна Никитины. Мой отец был академиком, директором института, у нас был большой дом, неслыханный для советских времен — двухэтажный коттедж с газоном в английском духе, что в принципе было крайне буржуазно и производило впечатление на неокрепшие советские души. В гости к нам часто приходили Элем Климов и Лариса Шепитько, Отар Иоселиани. Однажды я напишу книгу мемуаров про все это. Я старался передать дух того времени, характеры этих людей запихнуть в свой фильм. Ведь он фактически про поколение моих родителей. Отсюда и посвящение.

На позапрошлом «Кинотавре» ваш друг Александр Лунгин говорил о вас следующее: «Я к его новому фильму имею примерно такое же отношение, какое он — к „Большой поэзии“. Я у него креативный продюсер, а он — у меня». Можете рассказать, почему при такой дружбе вы в режиссуре пошли каждый своей дорогой?
Нам было уютно вместе начинать, но постепенно накопился опыт. Режиссер — очень индивидуальная профессия. Кто на площадке говорит «Начали!», тот и заказывает музыку, и управляет смыслами. Если уж Итан и Джоэл Коэны решили работать врозь, то что говорить. У нас с Сашей разные вкусы и жизненные установки, они очень полезны для общения, но их сложно вместить в процесс создания фильма. Поэтому мы и правда креативные продюсеры друг у друга, помогаем, ходим за советом, делимся впечатлениями. Иметь такого партнера очень важно, особенно для режиссера, у которого самая большая проблема — это безвоздушное пространство, в котором он работает. Снял сцену, спрашиваешь группу: «Ну как, хорошо получилось?» Все задумчиво смотрят на тебя, потому что до конца не знают, что ты хотел.
Поэтому часто режиссеры хоть и говорят: «У меня было», а уверенности у них нет. Когда у тебя есть друг, соавтор, который точно знает, о чем эта сцена, какой смысл в нее вложен, он может тебя поправить, посоветовать.

Вы же учились у Кайдановского?
Да.

У него в этом году юбилей.
Верно, 75 лет.

Что это была за мастерская и что самое важное вы вынесли из этой учебы?
Это огромная тема, конечно. Но попробую: я иногда шучу, что считаю себя единственным законным наследником Тарковского в этом мире по режиссерской линии. Кайдановский был единственным учеником Тарковского в его мастерской на Высших режиссерских курсах. Андрей Арсеньевич взял мастерскую из одного человека. Он его, правда, не доучил — уехал в Италию. Кайдановского не выпустили за рубеж, и в «Ностальгии» снялся Олег Янковский. Окончив обучение у Сергея Соловьева, Кайдановский уже сам был готов всех учить и набрал собственную мастерскую из меня, своего второго режиссера Валеры Сурикова и Саши Аравина — буквально в начале августа он скончался. Валеры тоже уже нет. В общем, получается, я остался единственным учеником Тарковского в этом мире. Это конечно, шутка, но чувство ответственности за эту кинематографическую традицию во мне есть.
Жил Кайдановский в доме на улице Воровского, которая сейчас Поварская, в том же доме как раз была мастерская Бориса Мессерера, где бывала вся эта компания, которая есть в фильме. Не знаю, хорошо это или плохо, но наш фильм в каком-то смысле посвящен и Тарковскому, и Кайдановскому — эти характеры там тоже узнаются, потому что они — неотъемлемая часть пейзажа 1970-х. Для меня Александр Леонидович — настоящий пример человека, который готов был жить в коммуналке, но заниматься тем, что важно, а не тем, что неинтересно и позорно. Пример бескомпромиссности, честности, нежелания изменять себе. Тарковский был таким же.

Что бы сказали Александр Леонидович и Андрей Арсеньевич, узнав, что вы не кино снимаете, а рекламу про таблетки, кока-колу?
(Смеется.) Ну, не знаю. Во-первых, снимаю рекламу, потому что очень люблю сам процесс, это guilty pleasure, в конце концов. Когда выпускаешь кино раз в пять лет, реклама позволяет оставаться в форме. Во-вторых, именно на съемках рекламы я встречаю лучших профессионалов из киноиндустрии. Именно там мы познакомились с Ромой Васьяновым, с которым потом сделали «Явление природы». Я вообще снимал рекламу с лучшими операторами — Михаилом Кричманом, Владом Опельянцем, Максимом Осадчим. Благодаря бюджету реклама позволяет решать сложные технические задачи. Так что Кайдановский и Тарковский не осудили бы меня за то, что я стараюсь быть на острие технического прогресса.

внеконкурсная программа
Кинотавр. Сериалы
«Идентификация»
Premier
Валерия торгует куртками в ларьке на московском вещевом рынке. Про нее известно, что она сирота-детдомовка и что уже три года как шефство над ней взяла киргизская семья, это их ларек. Старший брат — монстр и изверг, пристает к Валерии, возможно, не раз с ней спал. Младший — романтик и уличный боец, и сериал начинается с того, что он делает Валерии предложение, но они оба очень боятся мести старшего брата. На свадьбе старшего брата зарезали в туалете, начинается следствие, Валерия — главная подозреваемая. Кроме того, ее биография слегка проясняется, и становятся известны шокирующие подробности. Еще у нее на шее татуировка с домиком, а в прологе полиция находит целый грузовик с трупами девушек, у каждой из которых такая же тату.
Сериал «Идентификация» ждут уже давно. Во-первых, Владлену Санду, ее автора, знают по радикальным и интимным короткометражкам «Кира» и «Святый Боже»: одна была представлена на «Кинотавре», другая — на «Короче». Во-вторых, пилот «Идентификации» был представлен международному фестивальному зрителю еще два года назад, и о нем много писали в связи с тем, что в 2019 году в российский прокат вышла гениальная «Айка» Сергея Дворцевого про суровую реальность жизни иммигрантов в Москве, и «Идентификация», казалось, должна была подхватить тему. Правда, в отличие от документального по форме триллера Дворцевого, «Идентификация» на протяжении всего пилота водит зрителя за нос. То это действительно почти «Айка» — про женщину-жертву, спасающую жизнь от альфа-самцов из мусульманской среды. То практически «Настоящий детектив», потому что в сюжете есть мотив маньяка-убийцы и следователя. Возможно, это судебная драма, а еще тут возникают черты этнографического балета-молитвы под пение муллы. И еще тут шпионская драма, и еще — трудно сосчитать, сколько всего спрятано в этом пилоте. Как будто название «Идентификация» относится не столько к личности загадочной героини, сколько к жанру и общему направлению этого сериала. Мы видим постмодернистскую головоломку для синефилов и в то же время — крепко сбитый криминальный сюжет для масс, переполненный шокирующими событиями, ложными финалами и российскими суперзвездами, по одной на каждые следующие пять минут фильма. Среди тех, кто успел появиться в пилоте: Полина Кутепова, Никита Кукушкин и Олег Васильков. Скорее всего, уже во втором эпизоде этот список удвоится. А Валерию играет Лена Тронина, которая на момент съемок была никому не известна, а теперь это звезда «Перевала Дятлова» и Happy End.
«Манюня»
Мультимедийный сервис Okko
Школьницы Наринэ и Маша — подруги не разлей вода. Пока неофициально, ведь, хоть их дружбе уже 18 дней, Наринэ еще не была в гостях у Манюни и не познакомилась с ее Ба. Бабушка, по рассказам девочки, замечательная, любящая, да уж больно строга — ладонью шлепнет, все равно что кувалдой или булыжником. Даже мама Наринэ наслышана, что у тети Розы не забалуешь. Собираясь в гости к подруге, Наринэ несет торт к столу и альбом семейных фотографий, но, представив себе Ба в образе сущего дьявола с рогами и хвостом, готова бежать прочь прямо с порога.
Во второй серии Манюня вместе с Наринэ и ее родителями едет в их дачный домик в горах. Красные «Жигули» везут подруг навстречу приключениям — и одно такое находит девочек там, где никто не ждал. К соседям из столицы приезжает родственник с женой и маленьким сыном. Кудрявый молодой мужчина похож на бесстрашного героя Николая Еременко из «Пиратов Х Х века» и симпатичен до такой степени, что не остается ничего, кроме как фыркнуть и сделать вид, что не так уж он и хорош.
«Манюня» снята по одноименной автобиографической повести Наринэ Абгарян. Полную забавных воспоминаний историю дружбы подруг, которая произошла в Армении в 1980-х, рассказывает взрослая героиня, ее озвучивает Чулпан Хаматова. В сериале Армана Марутяна армянская глубинка показана чудесным солнечным краем с колоритными людьми, в жизни которых нет места трудностям — разве что комичным ситуациям, которые делают ее ярче. Это добрая сказка о счастливом детстве советских детей — или о том, каким его хотелось бы представлять себе сегодня — для тех, кто взрослеет и живет в радикально другом мире.
специальный показ

Юхо Куосманен

РЕЖИССЕР ФИЛЬМА «КУПЕ НОМЕР 6»
Чем вас зацепил роман Росы Ликсом?
Моя жена прочла его лет 10 назад. Я его заметил, меня почему-то привлекла обложка. Прочел сам, стал думать об экранизации, но как-то у меня не складывалось в голове, как это можно уместить в одном фильме. В книге слишком много всего. Потом мы встретились с Росой, причем не специально, а просто случайно пересеклись на каком-то мероприятии. Я спросил у нее, что она думает об экранизации, она сказала, что только за. И заодно разрешила мне делать с книгой что угодно, на мое усмотрение. И тогда мы поменяли практически все: место действия, время действия, имя и возраст главного героя, ну то есть практически все, что можно было поменять. Так что это даже не фильм по мотивам — он, скорее, вдохновлен книгой.

Почему вы решили выбрать именно Любовь Мульменко для работы над сценарием? И в чем заключалась ее работа в данном случае?
Нас с Любой Мульменко познакомила Наталья Дрозд, работы было еще прилично. Сценарий был не закончен, хотя было ясно, что он уже близок к завершению. Вообще-то сначала я думал, что помощь Любы мне понадобится только для того, чтобы перевести диалоги на русский язык. Но в итоге она внесла большой вклад в сценарий, она предложила ряд существенных изменений, и без нее он был бы, пожалуй, совсем другим. Она, конечно, замечательный профессионал, я очень рад, что удалось с ней поработать. Ну, и, конечно, надо сказать, что с диалогами тоже все обстояло самым прекрасным образом. Диалоги — очень важная часть фильма, хорошие диалоги — это инструмент для раскрытия героев, поэтому мы здесь целиком зависели от Любы и ее работы.

Вам было сложно работать, когда актеры говорили по-русски? Как вы понимали, что они импровизируют? И вообще — хоть что-то из того, о чем они говорили, вам было понятно?
Особых проблем, если честно, у меня не возникло. В большинстве сцен я прекрасно знал, о чем они говорят, и мог следить за этим. Единственная сцена, где диалог был полностью сымпровизирован, — та, где персонажи посещают пожилую женщину, которая живет в пригороде Петрозаводска.

Читать дальше
Почему вам понадобилось снимать именно в поезде на ходу, а не в студии? Это сложно было?
Ну это же совсем другой метод. Я бы даже сказал, другое мировоззрение. Смотрите, в студии все целиком и полностью построено на вашем полном контроле. А когда речь идет об идущем поезде, все основывается на принятии. Лично мне вообще кажется, что нет ничего скучнее, чем работать в студии: это для меня лишено любого намека на удовольствие, приключение, авантюризм — все то, ради чего вообще стоит заниматься кино. Ну, и для актеров, я бы сказал, есть разница — видеть зеленый экран за окном или несущийся мимо реальный пейзаж. Поэтому для меня тут вопроса не стояло. Правда, оказалось, что снять все на ходу в России чуть сложнее, чем я себе представлял. Группа была маленькая, времени мало, сложно было это организовать. Пришлось приложить определенные усилия и быть настойчивым. Я это, к счастью, умею, так что все получилось.

Вы поменяли время действия с СССР на 1990-е, но почему все-таки решили, что это должно быть прошлое? Не хотели, чтобы в кадре были сотовые телефоны?
А вы знаете, это вот как раз и была одна из главных причин, если вообще не самая главная. Сотовые телефоны, и особенно смартфоны, полностью изменили масштаб мира, все стало невероятно близко и доступно. Вам уже не нужна помощь других людей, да и они сами не особо нужны, все ответы и все остальное вы можете мгновенно найти в своем телефоне. Кроме того, есть еще одна причина. Хотелось создать ощущение, что все события в «Купе номер 6» — это память. Воспоминание. Да, все происходит как бы в данный момент, но на самом деле все уже случилось когда-то в прошлом, этого уже нет. Причем я по характеру совсем не ностальгирующий человек, но, может, я что-то о себе не знаю, раз ностальгия все равно просачивается в мои фильмы.

Расскажите, пожалуйста, о Сейди Хаарла. Что вас поразило в этой актрисе, что вы ее решили позвать на главную роль?
Да все очень просто: Сейди Хаарла — удивительный человек. У нее все есть — чувство юмора, неординарный интеллект, она очень профессиональная актриса — ее выбор на главную роль был вполне очевиден и легок. Мы с ней обсуждали ее персонажа, и уже по первым ее словам было понятно, что героиня вызывает у нас одни и те же эмоции, у нас абсолютно одинаковое к ней отношение. А это значит, что можно и нужно начать выстраивать персонажа вместе. Чем мы и занялись.
Юра Борисов сейчас суперзвезда, один из самых востребованных актеров в России. Как вам с ним работалось?
Да я его обожаю просто. Юра — актер исключительный. Когда он узнал, что мы будем снимать мало того что в поезде на ходу, да еще и с непрофессиональными актерами, он пришел в невероятный восторг. Его это очень вдохновило. Он все это время очень серьезно относился к нашему проекту, был ему по-настоящему предан. И для всей нашей команды он был невероятно важен, его все любили. Было очевидно, что перед нами будущая суперзвезда, но лично я надеюсь, что он останется просто Юрой.

В чем разница между русским и финским чувством юмора?
Они на разных языках.

Вы снимали в Териберке, где ранее снимался «Левиафан». Это для вас имело значение?
«Левиафан» великолепный фильм, за последние 10 лет мало было таких, которые могли бы с ним сравниться. Очень его люблю. Но лично я эту локацию нашел через Google Earth, и все было в порядке, а потом Сергей Сельянов сказал, что это то же место, где снимали «Левиафан». Честно говоря, меня это слегка насторожило и обеспокоило, потому что мне не хотелось бы, чтобы между этими фильмами проводили параллели.

А какие еще российские фильмы вам нравятся?
Я не специалист по современному российскому кино. Но вот, например, Михаил Калатозов — один из моих самых любимых режиссеров в принципе.

КОНКУРС «Кинотавр. Короткий метр»
КАКИМ ВЫ ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ СВОЙ ИДЕАЛЬНЫЙ ПОЛНЫЙ МЕТР?
Максим Кульков
«Сказка»
Я сейчас пишу сценарий полного метра по мотивам повести «Убежище Бельвью» вместе с ее автором Александром Зайцевым. Действие происходит в ближайшем будущем. Переживающий кризис среднего возраста рядовой московский инженер-мизантроп, спасаясь от мира, нанимается приглядывать за маяком, расположенным рядом с международной антарктической станцией. Когда станция вдруг остается единственным островком погибшей цивилизации, герой вынужден спасать ее, вступив в противоборство и с цивилизованными полярниками, сурово положившими на карту все и всех, чтобы выжить, и с шайкой бандитов из стран постсоветского пространства, догуливающих этот мир с криками: «Сгори все дотла!»
Александр Москаленко
«Транзит Венеры»
Художественным. Документально-игровым. 1 час 20 минут.
Александр Винокуров
«Элементы»
Роуд-муви, затрагивающий тему разных поколений, через которые прошла война.
Владилен Верный
«Марш»
На мой взгляд, к каждому фильму нужен свой подход, соответствующий истории. Очень часто картины слишком похожи друг на друга, и это происходит из-за одинакового устаревшего способа производства, который не создает новые художественные формы современности. Мой идеальный полный метр — это фильм, который снят в гармонии с его духом в нужных для этого условиях. Ответственность за выбор метода лежит на режиссере. Так, бюджет киноленты не должен быть ограничением и заставлять подстраиваться, а наоборот — он должен помогать фильму быть таким, каким он задумывался. Продолжительность съемок и монтажа, выбор актеров, камеры, команды и места съемок прямо влияет на внутреннюю свободу фильма, которой часто лишен современный кинематограф.
Антон Елисеев
«Хорошая девочка Лида»
Полный метр — в планах. У меня уже есть первоисточник — пьеса Романа Козырчикова «Русская сказка». Сейчас идет работа над сценарием, и я очень хочу снять по нему полнометражный фильм, чтобы получилось глубоко и про человека.
Евгений Цыганов
«Мятежный»
Я представляю себе не один полный метр, а несколько. У меня есть задумки, замыслы. Не знаю, насколько они идеальны, но они не похожи друг на друга. Возможно, однажды они воплотятся подобно этой моей коротенькой истории.
Ольга Темникова-Журавлева
«Части»
Пока у меня нет четкого представления, каким он должен быть. Иногда хочется снять авторское кино, иногда — экранизировать классику, иногда — триллер, а иногда — вообще сказку. Главное, чтобы получился сценарий, были надежная команда и достойное финансирование.
Главный редактор, руководитель промо-службы фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы: Андрей Захарьев, Александр Пасюгин / фотографы: Геннадий Авраменко, Максим Кашин, Максим Ли / дизайнер-верстальщик Алена Алешина / корректор Наталья Илюшина / Адрес редакции: ГК «Жемчужина», этаж С.

МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
Made on
Tilda