20 ноября в ГМИИ им А. С. Пушкина при поддержке банка ВТБ открылась выставка «Пикассо & Хохлова». Она является продолжением парижской экспозиции «Ольга Пикассо», посвящённой первой жене знаменитого художника.

Но продолжение — не значит повторение или перепев. Во-первых, московский проект более масштабный — в ГМИИ им. Пушкина представлено более 200 экспонатов. И это не только живопись и графика, картины и рисунки. Это целый мир Пабло, Ольги и их сына Паоло — фотографии, документы, мебель, и даже кино — несколько лент того периода, когда Пикассо увлекался кинематографом и снимал симпатичные и трогательные любительские фильмы.

Во-вторых, российская экспозиция просто по факту своей локализации может гораздо полнее раскрыть фигуру Пикассо — одного из самых дорогих и загадочных художников  XX столетия. Недаром современные искусствоведы настаивают на том, что устоявшуюся периодизацию творчества Пикассо следует пересмотреть, и к привычным «розовому» или «голубому» периодам добавить «период Ольги». Как раз тогда этот испанец, женившийся на русской балерине, становится «тем самым Пикассо», превращаясь из художника для избранных в фигуру планетарного масштаба, властно меняющую мир и эпохи.

Земляк художника, испанский поэт Рафаэль Альберти сказал: «Пикассо пришёл в этот мир, чтобы хорошенько встряхнуть его, вывернуть наизнанку и снабдить другими глазами». Это правда — мировая живопись действительно делится на «до» и «после» Пикассо. Французский соотечественник и коллега художника, сюрреалист Андре Бретон, то ли в приступе самобичевания, то ли от творческого бессилия, заявил: «Там, где прошёл Пикассо, делать нечего!». И это тоже правда — Пикассо настолько силён, многогранен и разнообразен, что творить без оглядки, а то и равнения на него не может ни один современный художник.

Но по-настоящему рассмотреть и оценить масштаб гения Пикассо впервые смогли только в России. Художник и историк искусства Александр Бенуа, едва ознакомившись с работами Пикассо, ещё в 1912 году понял, кто именно будет «главным» художником XX столетия и кто станет олицетворять новый путь всей европейской культуры: «Нас не спросят — идти ли по нём… Хочешь-не-хочешь — потащит…». Любовь, страсть, страх, ненависть, сокрушение основ, высочайшие взлёты и озарения — всё это Пикассо. И всё это по-настоящему проявилось благодаря его русской жене.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Это первое полотно, изображающее пока ещё не жену – невесту Пикассо. Причём невесту русскую, что немало взволновало мать художника, которой брак её сына с иностранкой казался нелепым и опасным предприятием. Для снижения накала семейных страстей Пикассо делает сразу несколько разумных шагов. Во-первых, пишет портрет своей избранницы в классической манере, чтобы доказать серьёзность чувств. Во-вторых, для демонстрации лояльности семье и родине наряжает невесту в мантилью – традиционный испанский головной убор, нечто среднее между платком и вуалью.

Именно здесь происходит резкий разворот Пикассо в сторону классики и традиционных художественных приёмов, так обескураживший современников. Родоначальник и главный пророк кубизма внезапно «опускается» чуть ли не до «рисованной фотографии»! Да к тому же столь явно, почти нарочито повторяющей шедевры художников прошлого – знаменитого Диего Веласкеса и менее известного Хуана Карреньо де Миранда, придворного живописца XVII столетия.

И не только их. Наконец-то становится ясно, чем именно занимался шестнадцатилетний Пикассо, будучи студентом Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо. Там он учился откровенно плохо, зарабатывая замечания вроде: «Не желает осваивать основы классики, вместо занятий в академии проводит время в Музее Прадо». Двадцать лет спустя стало очевидно, что созерцание старых мастеров в музее может дать для понимания сути живописи больше, чем любая академия.

Те, кто только что превозносил художника как безусловного лидера всего нового и современного, тоже сделали резкий поворот: «Обращение Пикассо к классическим формам, и уж тем паче их копирование, свидетельствует о его упадке и творческом бессилии!».Пикассо не остаётся в долгу и делает заявление, задевшее многих: «Копировать других необходимо, копировать самого себя – трагично», намекая на то, что многие приверженцы «прогресса в живописи» уже начали грешить самоповторами. В сообществе европейских художников назревает нешуточное противостояние. Мало кто смог понять, что Пикассо, даже обращаясь к классике, умудрился пойти против течения.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

«Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера», – так сказал Жан Кокто о дружбе поэта и художника.

С 1905 по 1918 годы, до самой смерти Гийома Аполлинера, они действительно были почти неразлучны. И парадокс поворота Пикассо к классической, а местами даже подчёркнуто академической, то есть «безнадёжно устаревшей» живописи лучше прочих может объяснить как раз Аполлинер.

Именно он, автор нашумевшего манифеста искусства будущего «Новый дух», призывал: «Следует возродить и обновить поэтический стиль, но в классическом ритме!». Пикассо следует призыву своего друга буквально, тем более что это соответствовало его потаённым мечтам. Дело в том, что характерной чертой Пикассо того периода была «тоска по Энгру». Жан Огюст Доминик Энгр – непревзойдённый мастер рисунка и признанный лидер академической живописи XIX столетия. Что может связывать это «старьё» с самым многообещающим художником современности? Ничего.

Тем не менее, очевидцы в один голос говорят – когда Пикассо был особенно доволен своей работой, он подходил к зеркалу, с восторгом глядел на себя и серьёзно произносил: «Здравствуйте, месье Энгр».

Так что слова Аполлинера легли на хорошо удобренную почву. Пикассо не просто взялся тягаться с Энгром – он развил идею своего друга, подведя под свой поворот солидную теоретическую базу. И теперь на вопрос вроде: «Зачем современному художнику, настроенному на ломку старых традиций, в совершенстве овладевать устаревшей техникой», отвечал: «Эта техника необходима. Но только при одном условии. Ты должен овладеть ею настолько, чтобы перестать её замечать. Лишь тогда она исчезнет, и ты сможешь делать своё дело».

Словом, берясь за очередной портрет своей русской супруги, Пикассо не просто принимает вызов от мастеров академической живописи, но увеличивает ставку до предела, имея намерение перещеголять Энгра – высший образец академизма: «Тенор, взявший нотой выше, чем обозначено в партитуре, это я!». Надо сказать, что победа на этом пути была полной. Критика признала этот портрет Ольги Хохловой безусловным шедевром.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Эту простенькую работу называют портретом лишь из уважения к фигуре Пикассо. Формально же она – не более чем моментальная зарисовка гуашью. Так, набить руку и порадовать товарищей.

Но на самом деле в небольшом клочке бумаги сошлось столько факторов и столько сил, что странно, как он всё это может вынести.

Рисунок фиксирует момент начала работы Пикассо над балетом Сергея Дягилева «Парад». В феврале художник специально приехал в Рим, где на тот момент расположилась штаб-квартира «Русских сезонов» Дягилева. В рабочем порядке хореограф Леонид Мясин ставит там симфоническую картину Игоря Стравинского «Фейерверк», а также балет «Женщины в хорошем настроении». Именно в этот момент последовательно открываются: новая страница в жизни Пикассо, новая страница в истории живописи и новая страница в европейском искусстве как таковом.

Во-первых, среди балерин кордебалета «Женщины в хорошем настроении» находится русская танцовщица Ольга Хохлова. Да-да, она самая. В скором будущем – супруга Пикассо, так серьёзно повлиявшая на смену его стилистических предпочтений.

Во-вторых, работая над балетом «Парад», Пикассо явно пытался переосмыслить свою творческую кухню. В целом декорации вроде быотносятся к кубизму. Но не менее отчётливо там видны следы более ранних стилей – и «розового периода», и «голубого», и даже «африканского». Что дало русскому авангардисту Михаилу Ларионову основание для дружеской подначки: «Всё это привело к очень сложному буябессу». Буйабес, как известно, рыбная похлёбка южной Франции, знаменитая тем, что туда традиционно идёт любая рыба, любые овощи и любые морепродукты всех видов и сортов, иным словом – страшная мешанина.

Что с этой смесью будет дальше, не понимал пока никто. Кроме, пожалуй, близкого друга Пикассо – поэта Гийома Аполлинера. Который, сочиняя программу к премьере «Парада» в Париже, использовал очень интересный термин: «Спектакль можно описать как своего рода сюрреализм». Слово «сюрреализм» целиком и полностью придумано Аполлинером – в 1917 году оно прозвучало впервые. Но очень скоро эхо этого нового слова породит одно из самых важных, революционных культурных течений Европы и мира.

Британский художник и историк искусств Роланд Пенроуз, автор монографии о Пикассо, обладал огромным авторитетом. И потому его мнение по поводу того, как на этом полотне изображены женские фигуры, до сих пор многими воспринимается как господствующее: «Нежная розовая кожа контрастирует с голубым фоном и напоминает, скорее, образы, сошедшие со средневековых фресок Каталонии».

Однако искать источник влияния на Пикассо этого периода в искусстве средних веков — дело гиблое. Особенно если учесть мнение самого художника о том, что именно послужило толчком к такому странному изображению «девочек» из борделя города Авиньон.

За пять лет до того учёные признали, что наскальные рисунки из пещеры Альтамира на севере Испании — не хулиганство и не детские выходки, а настоящее искусство каменного века. О делах своих коллег эпохи палеолита Пикассо отзывается очень эмоционально: «После Альтамиры — всё упадок! Ни один из современных художников не смог бы написать подобного!».

Здесь следовало бы добавить: «Ни один из современных, кроме меня, конечно». Потому что вызов из глубины веков был принят. Художники палеолита показали новую связь между понятиями «искусство», «красота» и «жизнь». Эту самую связь в процессе работы над картиной нащупывает Пикассо. И, наконец, находит. Грубые, «приблизительные» формы, атака цветом, в котором преобладают охра и киноварь — естественные красители каменного века. Всё вместе даёт невероятно мощный эффект — несмотря на то, что картина до 1937 года не попадала ни на одну из выставок, она положила начало целому направлению живописи — кубизму.

«Отцами-основателями» этого направления считают Пикассо и французского художника Жоржа Брака. На самом деле Брак — лишь последователь. Его первый отзыв об «Авиньонских девицах» был неодобрительным — он, можно сказать, испугался и отступил. Только по прошествии времени Брак смог принять новый подход.

А Пикассо внимательно следит за новыми находками. И ему везёт. В 1908 году близ местечка Виллендорф в Австрии находят статуэтку каменного века, которую тут же окрестили Виллендорфской Венерой. Лица у неё нет, зато все женские стати — груди, бёдра— чётко выражены и прямо-таки выпирают. Пикассо в том же году пишет свою «Дриаду», похожую на фигурку каменного века «до степени смешения». Кубизм окончательно складывается, и Пикассо становится лидером современного европейского искусства.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Поехав в 1917 году по приглашению Сергея Дягилева в Рим, Пикассо и предположить не мог, что вся эта история обернётся женитьбой и серьёзным поворотом в искусстве. А вот его коллеги и товарищи, как ни странно, что-то заподозрили. Во всяком случае, художники-кубисты высказывали решительное неодобрение. Дескать, польстился на большие деньги, теперь пропащий человек.

Они были неправы только в одном. Деньги были не такие уж и большие — за подготовку декораций и художественное оформление «Парада» Пикассо смог выторговать у Дягилева всего лишь 5 тысяч франков. Гораздо серьёзнее были другие последствия. Художник после женитьбы и впрямь стал «пропащим» для многих и многих своих последователей. Разочарование было столь велико, что Пикассо, «отвернувшегося от кубизма», не стеснялись объявлять предателем.

Особенно разочарованы были представители «движения Дада» — дадаисты. Когда-то они преклонялись перед Пикассо, как перед живым богом. Один из виднейших дадаистов, Макс Эрнст, мог бы предъявить нашему герою серьёзный счёт. Двадцатилетним юношей он попадает на выставку Пикассо в Кёльне. Впечатление было настолько мощным, что перспективный студент Боннского университета внезапно бросает карьеру психиатра и становится живописцем. Пикассо был для него и других дадаистов символом будущего. Они считали его своим. Самая первая выставка дадаистов, по сути, формировалась вокруг шести гравюр и одного рисунка Пикассо.

К 1922 году дадаисты считали, что именно они стоят на самых передовых позициях современной живописи в Европе. Пресса и общественное мнение, казалось, только подтверждают их претензии. А что Пикассо? Он весь в семье, наслаждается новой для себя ролью мужа и отца. Один-единственный раз художник появляется на их манифестации. В 1922 году лидер движения Дада Тристан Тцара устраивает в театре Сен-Мишель «Вечер бородатого сердца». Вечер заканчивается грандиозной дракой. На дадаистов нападают ещё большие радикалы — сюрреалисты. Все ждут, на чьей стороне выступит Пикассо. А он, едва в зале показалась полиция, уходит. Домой, к жене и ребёнку. Не исключено, что работать над этим самым портретом, который столь далёк и от нарочитой бессмыслицы Дада, и от горячечных видений сюрреалистов. Как назло, эта манифестация оказывается последней. Движение Дада сходит на нет. Виновным объявляется Пикассо.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Новый автомобиль марки «Рено» стоил в начале 1920-х годов примерно 20 тысяч франков. Требования Пикассо превышали эту сумму как минимум раза в четыре — за свою работу он запрашивает от 80 до 100 тысяч франков. И эти деньги давали охотно — неоклассицизм вчерашнего бунтаря и ниспровергателя ценился всё выше и выше. Художник впервые ощутил себя по-настоящему богатым человеком. Но на что же он тратил заработанное?

«Его вкусы оставались очень простыми — сам он довольствовался старыми, ношеными вещами, в то время как большой набор дорогих шёлковых галстуков с Бонд-стрит валялся на дне сундука. Но зато потакать прихотям Ольги, покупать ей самые дорогие наряды доставляло Пикассо ни с чем не сравнимое удовольствие», — так пишет биограф Роланд Пенроуз.

Словом, всё для дома, всё для семьи. Именно семья на тот момент становится для Пикассо самой высшей ценностью и мерой всех вещей. Это было заметно даже на уровне бытовых привычек и суеверий. Фокус, однако, в том, что в семье Пикассо сошлись традиции двух весьма суеверных народов — испанцев и русских.

Какие-то приметы взаимно дополняли друг друга. Так, Пикассо до конца жизни соблюдал русский обычай «присесть на дорожку» — уйти из дома, не посидев хоть минутку, стало для него немыслимым. Ольга в свою очередь перестала бросать шляпки на кровать — по испанской традиции так можно накликать покойника в доме. Но одна испанская примета ей не давалась никак. Согласно русскому обычаю, старое обветшавшее платье полагалось отдавать неимущим. Она так и поступала, вызывая ярость мужа-испанца, уверенного в том, что тот, кто берёт изношенные вещи, забирает часть силы их прежнего хозяина.

Примета, быть может, и дурацкая, но Пикассо, склонный к мистицизму и даже к магии, в неё не просто верил. В период своего обращения к классике он вовсю использовал эту, по сути, колдовскую ухватку. Заимствуя приёмы старых мастеров, он искренне считал, что тем самым забирает часть их силы: «Я понял, почему я пишу картины. Я понял это там, в этом ужасном музее, один на один со старыми холстами и пыльными скульптурами». Надо полагать, что в этом портрете жены художник пытался забрать силу Рембрандта — композиция сидящей женщины прямо отсылает к автору «Ночного дозора». А также силу Яна Вермеера — об этом говорит специфический свет — почти как на картине «Девушка с жемчужной серёжкой».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Эту картину многие исследователи называют одновременно и загадочной, и программной. Загадочна она по той причине, что в устоявшийся уже поток классицизма и чуть ли не возврата к академической традиции внезапно врывается самый отъявленный кубизм.

Но это ещё не всё. «Влюблённых» можно и нужно читать как своего рода ребус — слегка зашифрованное, но внятное послание. Благо, Пикассо оставил на полотне сразу несколько подсказок, на которые волей-неволей обращаешь внимание.

В правом верхнем углу подпись: «manet». Это чтобы уж точно никто не перепутал, над кем именно издевается Пикассо. Конечно же, над Эдуардом Мане. Уж больно характерно сочетание цветов — красного, белого, чёрного и голубого, которые Пикассо старательно и ехидно повторяет.

Пара, изображённая в центре — художник и его возлюбленная. Они явно что-то празднуют, судя по бокалу шампанского в руке у мужчины. Кстати, одет он весьма богато и статусно — фрак и белоснежный пластрон. И эта радостная пара топчет ногами какую-то газету — можно прочитать лишь бессмысленное сочетание букв: «sigean».

В газете L'Intransigeant, название которой можно перевести и как «Непреклонный», и как «Принципиальный», был раздел художественной критики. Именно там и появилась насмешливая рецензия на выставку Пикассо в галерее Поля Розенберга, где художник впервые предстал со своими классическими работами: «Он ловко танцует вокруг кубизма, который теперь наскучил ему. Он перескакивает через импрессионизм. Он падает ниц перед господином Энгром, который шлёт ему свой пламенный привет».

Пикассо оценил чувство юмора и ответил не менее насмешливо. По большому счёту, картину следовало бы назвать, как стихотворение Маяковского: «Нате!».Специально разместив своих героев в той самой галерее Розенберга, о чём говорят характерные панели стен, он явно даёт понять — дескать, можете лаять сколько угодно. Зато я, во-первых, отлично помню, что изобрёл кубизм, меня теперь с постамента не сбросить, и жару я задать могу. Во-вторых,вот он я — во фраке, с красавицей-женой, на гребне успеха, а на ваш листок мы плевать хотели.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

«Плохие художники заимствуют. Хорошие художники крадут», — эта провокационная фраза принадлежит Пикассо, который никогда не сомневался в том, что сам он — художник хороший. Следовательно, остаётся только посмотреть, где и что он украл. И самой лучшей «выставкой краденого» будет, наверное, немаленькая серия 1920-х годовпод условным названием «Материнство».

Искусствоведы аккуратно говорят: «Замечательны позы младенцев. Они словно подсмотрены в искусстве Возрождения — возможно, у Рафаэля. Но у Пикассо младенец часто превращается в настырного егозу — барахтается, изворачивается, ведёт себя неугомонно».

На самом деле ровно то же самое можно наблюдать и у Рафаэля. Скажем, на полотне «Мадонна Бриджуотер» младенец Христос размахивает ногами и, похоже, пытается удрать от матери. На картинах «Мадонна Колонна» или «Большая Мадонна Коупера» — вообще назойливо лезет к матери за пазуху в надежде найти «сосцы питающие». Так что здесь Пикассо ничего нового не открыл, и, по собственному признанию, «украл». Но сделал это настолько красиво и настолько по-новому, что серия «Материнство» заслуженно считается почти сплошь состоящей из шедевров.

Новизна состоит в том, что Пикассо отказывается от идеализации самого понятия материнства. С одной стороны, это, безусловно, красота, тайна и загадка. С другой —распухшие ноги, набухшие вены, растяжки на животе и бёдрах и прочие последствия беременности.

Фокус в том, что материнство интересовало его и раньше — в самом начале XX века он писал сентиментальные картины на ту же тему, где изящные худые женщины обнимают печальных младенцев. Но теперь фигуры упрощённые, младенцы упитанные и жизнерадостные, а толстые ноги и разбухшие груди матери шокируют обывателя ничуть не меньше, чем в своё время — эксперименты в стиле кубизма. Пресса зашлась в истерике: «Пикассо эстетизируетбезобразное!» Чисто формально художник пока ещё остаётся в русле классики — не ломает фигуры, не издевается над формой и цветом. Но фактически он совершает очередной прорыв за флажки — в недалёком будущем поэзия обыденного станет почти обязательной для темы «Мать и ребёнок» у художников всего мира.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Серия работ Пикассо на тему материнства, как известно, взбудоражила европейскую прессу. Было совершенно непонятно — чего же, собственно, добивается художник. Расстался ли он с кубизмом окончательно? Обратился ли к академической традиции? А если обратился, то почему матери и дети похожи не на привычных ангелочков и мадонн, а на какие-то оковалки?

В России, где ещё не окончилась толком Гражданская война, этот вопрос интересовал художников едва ли не больше, чем продуктовые пайки и хлебные карточки. Пикассо у нас воспринимали гораздо серьёзнее, чем в Европе — он считался исключительным явлением не только в живописи, но и в искусстве как таковом: «Рядом с Пикассо не горит ни одна звезда. Для нас он — гений в самом подлинном смысле этого слова. Он влияет на нас не только непосредственно, но и как уникальный художественный организм».

Поэтому нет ничего удивительного в том, что, едва получив возможность легального выезда из молодой Советской России, наши деятели искусства рванули в Париж. Но не любоваться Эйфелевой башней, а наконец-то посмотреть — как и что делает Пикассо. Первым был Владимир Маяковский, который был наслышан о «предательстве» знаменитого испанца и о его переходе в стан ненавистных классиков. Он, едва приехав в столицу Франции, наводит справки о Пикассо, знакомится с его последними работами и с облегчением пишет в Россию, рассказывая о самом важном: «Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет!»

Для 1922 года это была чистая правда. То же полотно «Мать и дитя», написанное годом раньше, трудно отнести к классицизму. Но и к изобретённому Пикассо кубизму его отнести не получается. Ближе прочих к разгадке подошла семейная пара — Павел Кузнецов и Елена Бебутова. Оба на тот момент — художники с европейским признанием. Кузнецов — модернист, Бебутова — кубист. В 1923 году нарком Луначарский отправляет их в Париж как лучших представителей молодого советского искусства. Разумеется, они много общаются с Пикассо — и в официальной обстановке, и по душам. Результатом становится большая статья в «Красной Неве», написанная по горячим следам — Советская Россия обязана была срочно узнать, как обстоят дела у Пикассо: «Кубизм дал ему гигантскую мощь кисти, крепкое и вместе с тем упрощённое понимание формы и цвета. Художник не «разочаровался» в кубизме. Он во многом перешагнул его и пошёл дальше по своему пути, создавая новый реализм, основанный на своих прежних достижениях».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Лето 1922 года Пикассо с семьёй проводит на одном из самых престижных курортов Франции — в коммуне Динар, известной своими пляжами и виллами со времён Наполеона III. Кстати, Пикассо арендует не номер в отеле, а именно виллу «Борегард», то есть дела его идут очень и очень хорошо.

Настолько, что в следующем году он вывезет семью на поистине шикарный, аристократический курорт. Мыс Антиб, Лазурный берег, прекрасный вид на Ниццу, лучший золотой песчаный пляж. К тому моменту семейная жизнь Пикассо и Ольги Хохловой находится в удивительной гармонии. Можно сказать — наконец-то пришло то самое счастье, которым не стыдно похвастать. Что Пикассо и предпринимает. Он пишет письмо матери, донье Марии, и приглашает её присоединиться к счастливому семейству на отдыхе.

Сохранились фотографии — донья Мария, маленький Поль, Ольга и сам Пикассо. В них ничего особенного нет — более или менее стандартные курортные снимки. Внимание на себя обращает один лишь момент. Ольга на этих фотографиях улыбается. Это редчайший случай — большая часть фото фиксирует её серьёзной. А на портретах кисти мужа она не улыбается вообще никогда. За прошедшие пять лет Пикассо написал великое множество портретов своей супруги, так что отсутствие улыбки многие уже начали замечать и делать из этого далеко идущие выводы — дескать, идиллия в семье Пикассо не такая уж и безоблачная. Как ни странно, этот «диагноз по картинам» окажется более или менее верным.

Но это будет потом. Пока что — безмятежность и тихое счастье, заставляющее художника вспомнить своё детство. Правда, детские воспоминания Пикассо всё-таки весьма и весьма своеобразные. «Я был малышом и любил ползать под обеденным столом, — рассказывал он своему другу. — Огромные, разбухшие ноги моих тётушек наводили на меня ужас…».

Что, разумеется, нашло отражение на всех полотнах этого счастливого периода. Любопытно, что полнота здесь не кажется нездоровой. Скорее, это формы девушки с веслом, что вполне соответствовало общественному запросу. Здоровое тело, физкультура и спорт, заменяемые или дополняемые материнством — примета того, как складывался в Европе новый эстетический идеал телесной красоты.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

«Пикассо необычайно мягок и нежен», — написал молодой французский поэт-сюрреалист Жак Барон, побывавший в доме маэстро. Впрочем, нашлось место и для шпильки в адрес художника: «Дети и женщины на его нынешних работах упитаннее и веселее, чем обыкновенно бывает. И это неудивительно — у него самая лучшая и светлая комната в доме, самая лучшая в Париже мастерская, деньги, успех…».

Более грубый человек сказал бы что-нибудь вроде: «Оно и видно. Купили вашего Пикассо. За такие деньги он из себя модерниста-кубиста выдавит не то что по капле, а тугой струёй». Но в общем и целом смысл одинаков — художник состоятелен, спокоен, умиротворён, что, конечно, сказывается на его манере.

Подобные нападки со стороны молодых и задиристых — не редкость. В принципе, Пикассо есть что ответить. И он делает это в своём неподражаемом стиле, возвращая насмешникам их издёвку с процентами: «Художник — это человек, который пишет то, что можно продать. Великий художник — человек, который продаёт всё, что пишет».

А пишет он в это время в той манере, которая некогда была свойственна другому художнику, перевернувшему само понятие «изобразительное искусство». Один-единственный взгляд на рисунок сангиной и тушью «Поль-младенец» вызывает в памяти работы Леонардо да Винчи. Ангелоподобное существо с живыми любопытными глазами, написанное Пикассо, похоже на рисунки Леонардо, что называется, «до степени смешения».

Но фокус в том, что по-настоящему перепутать их всё-таки нельзя. О чём говорят весьма интересные исследования психологов Цюрихского университета, проведённые в 2011 году. Младенцам в возрасте от девяти месяцев до года демонстрировали полотна разных художников. Безусловным хитом у этой абсолютно беспристрастной и неподкупной аудитории стали как раз произведения Пикассо. Руководитель исследований, ТриксКаккьоне, предположила, что всё дело не в яркости палитры и не в «примитивности форм», а в особенном отношении Пикассо к освещению моделей и свету в целом. Возможно, именно это имел в виду художник, когда говорил о своих работах того периода: «Я меняюсь каждый день. Я изменился. Я теперь сам как ребёнок!»

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Существует известный афоризм: «Если вы не можете объяснить пятилетнему ребёнку в двух словах, чем вы занимаетесь, значит, вы шарлатан». Картину «Поль на ослике» Пикассо написал ко дню рождения своего сына, которому исполнилось не пять, а всего лишь два годика. И она ему была понятна безо всяких объяснений — согласно легенде, маленький Поль сразу вспомнил этот эпизод: «Я вертелся!»

Проблема передачи движения на холсте — вечный вопрос живописцев. Пикассо решает его более чем оригинально. Картина была написана с фотографии, где маленький Поль катается на ослике в Люксембургском саду. Снимок стандартный — ослик и малыш повёрнуты к нам в три четверти. Кто другой, может быть, не стал бы ничего придумывать и воспроизвёл бы сюжет, как он есть, без изменений. Благо, ребёнок с милым животным или с игрушками — тема вечная и выигрышная. Можно было сделать миллион подобных работ, поскольку в тот момент центром всей жизни семьи Пикассо был именно маленький Поль и его мир: «В их доме правит мир игрушек — в гостиной, в столовой и везде разъезжает игрушечный электропоезд, про который Пикассо говорит, что это «отличная штука» и что он сам подолгу следит за тем, как поезд катит вагоны».

Тем не менее, избирается именно снимок из Люксембургского сада. Если сравнить его с окончательным вариантом картины, то узнавание будет стопроцентным. Но одновременно сразу станет ясно, что Пикассо здесь здорово хулиганит с перспективой и пространством. Вместо полагающегося реалистического фона — триколор какой-то неизвестной державы. Вместо поворота в три четверти мы видим изображение в профиль. Задние ноги ослика переставлены так, как это делают дети на своих рисунках. В результате маленький всадник Поль сидит вроде бы так же, как на снимке, но со странным поворотом. Как будто ёрзает в седле. В общем, «Я вертелся!» — лучше не сказать.

Такие вот игры с пространством и перспективой Пикассо пока что только начинает. Впоследствии всё это скажется в стократно большем размере, когда изображения на его полотнах будут носиться и содрогаться с бешеной амплитудой. Очень многие художники захотят повторить эти приёмы и станут ломать перспективу. Но получится это только у избранных.

В СССР к Пикассо отношение было сложным. С одной стороны — коммунист, прогрессивный деятель, видный борец за мир. С другой стороны — «буржуазный формалист, искажающий действительность». Но «Девочка на шаре» всегда была вне критики, и, пожалуй, вне конкуренции, удостоившись немалой чести — попасть на почтовые марки. А это было высшей степенью официального признания.

Тем забавнее осознавать простой факт — именно это полотно самого финала «розового» периода есть не что иное, как дерзкий вызов, претендующий на такую ломку традиций, что меркнут многие упражнения сюрреалистов.

Обычно картину «решают» просто. Дескать, читается она предельно ясно — противопоставление движения и неподвижности, силы и грации. Вроде как просматривается будущий кубизм — действительно, формы фигур слегка упрощённые, доведённые почти до геометрии. Плюс, опять-таки, противопоставление двух классических фигур — шара и куба. На этом всё.

Но нужно сделать ещё один маленький шажок. Например, вспомнить одну древнюю латинскую поговорку:

Sedes Fortunae rotunda
Sedes Virtutis quadrata

Если попробовать передать смысл поговорки, то выйдет что-то вроде «Фортуна переменчива, а Доблесть постоянна». Буквальный же её перевод даст нам точный видеоряд картины: «Место Фортуны круглое, место Доблести — квадратное».

Однако и это не финал. В античной традиции переменчивость проходила по ведомству бога Диониса. Постоянство — по ведомству Аполлона. Пикассо знал об этом отлично. И внимательно читал работу скандального философа Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где тот утверждает, что в основе культуры Европы лежит не постоянство и порядок Аполлона, а буйство и хаос Диониса.

«Девочка на шаре» — тот самый момент хрупкого равновесия. Главный вопрос — что победит? Ломка, хаос и буйство, или спокойствие, порядок и гармония? Пока в искусстве Пикассо побеждал Аполлон. Даже в его кубизме был свой порядок, что уж говорить о классицизме. Но времена, когда всё переменится, были уже не за горами.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

В 1925 году Пикассо принимает участие в групповой выставке сюрреалистов — с этого момента принято отсчитывать новый период его живописи. Формально, наверное, всё так и обстоит. Но фактически придётся признать, что без Пикассо не было бы никакого сюрреализма. Признавали это и «отцы-основатели» нового модного течения, которое очень скоро властно потеснит и фовизм, и кубизм, и метафизическую живопись, и даже беспредметную абстракцию. Андре Бретон, которого полагают чуть ли не самым первым художником-сюрреалистом, уступает право считаться таковым своему «патрону» — Пикассо.

Более того — в программной статье журнала «Сюрреалистическая революция» Бретон объявляет Пикассо не просто «первой ласточкой», но предтечей и основателем нового направления. На свет божий были извлечены не только работы Пикассо 1914 года, но и гораздо более ранняя — «Авиньонские девицы». Собственно, именно Бретон настоял на том, чтобы это «революционное полотно» достали, наконец, из кладовки, выставили и продали. Новому движению нужна была икона, авторитетное имя, своего рода локомотив. Фактически, Пикассо чуть ли не силком затащили в это действо.

Другое дело, что он не очень-то и сопротивлялся. Ряд его биографов считает, что Пикассо осознал — его увлечение классицизмом может обойтись ему очень дорого. Например, потерей статуса «Первого и Настоящего Разрушителя Отжившего», как его именовали совсем недавно.

На самом деле он пришёл к обновлению арсенала самостоятельно. Тонкие игры с классикой логично обернулись необходимостью менять сначала приёмы, потом — формы, а потом и вовсе крушить всё подряд. Количество перешло в качество.

Сюрреалисты ставили во главу угла подсознание, которое надо было освободить — во сне, под воздействием алкоголя или наркотиков, в бреду, как угодно. И тогда наступит творческий экстаз. Пикассо же всё делал наоборот. У него было исключительное чувство реальности. Он никогда её не отвергал. Он сознательно и хладнокровно ломал её, искажал и деформировал: «Надо создавать неприемлемые образы. Чтобы люди закипали. Чтобы они поняли, что живут в странном мире — ненадёжном, не таком, как они полагают». Тот же «Акробат» — не бред и не кошмарный сон, а хулиганская реальность: человек без костей, чуть ли не целующий себя в собственный зад.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

«Несколько направлений в моем творчестве не следует рассматривать как эволюцию или как ступени к какой-то непонятной идее в живописи. Я никогда не экспериментировал и не делал опытов. Когда я хотел что-нибудь сказать, я выражал это на языке, каким это должно быть сказано. Различные идеи неизбежно требуют различных форм выражения», — эти слова Пикассо широко известны. Ими часто спекулируют, когда нечего сказать по существу дела. Дескать, зачем объяснять хулиганские приёмы или жутко изломанные фигуры на холстах Пикассо? Сказано же вам — приёмы подбираются под идеи. Взбрело в голову оскорбить жену — вот и появляется полотно «Большая обнажённая в красном кресле», где Ольга Хохлова изображена мало того что злобно, так ещё и крайне похабно, а сюрреализм и издевательская ломка форм просто подгоняются под сюжет — чтобы было ещё обиднее и жёстче.

На самом деле ни того, ни другого в этом полотне нет. То есть ссоры с женой, молодая любовница, сцены ревности и распадающаяся семья имели место. Но в картине это отразилось очень опосредованно. Здесь уместно привести цитату из стихотворения Николая Гумилёва «У камина»:

Древний я отрыл храм из-под песка,
Именем моим названа река…
И, тая в глазах злое торжество,
Женщина в углу слушала его.

Поэт и художник познакомились в том же году, когда Ольга Хохлова стала невестой Пикассо. Спустя двенадцать лет Пикассо очутился в той же ловушке, что и Гумилёв, написавший эти строки о своей жене, Анне Ахматовой. Любимая женщина внезапно оказывается врагом, по которому следует нанести залп из главного калибра. Но у Пикассо на чисто личные причины накладывались соображения и другого характера. Именно в тот момент он вместе с сюрреалистами погружается в исследование мифов и религиозных обрядов архаичных времён — вплоть до каменного века. И, натыкаясь на кровавые культы Великой Матери, испытывает сильный страх перед женским началом как таковым. Что неудивительно — культ Кибелы, например, предполагал оскопление мужчин.

Так что «Большая обнажённая» — это не столько оскорбление жены, сколько попытка показать ужас женской природы и её «злого торжества».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

«Американский физиолог Свеб в своем длинном реферате о поцелуе приходит к тому заключению, что желание поцеловать возникает преимущественно от клеточек желудка и нёба — а потому, решает физиолог—поцелуй есть дальний отголосок инстинкта людоедства, который должен быть присущ многим первобытным племенам». Эта заметка появилась в газете «Московский листок» 1 февраля 1907 года. Какое отношение она имеет к работе Пикассо, созданной 24 года спустя?

Самое прямое, если учесть, что у картины есть ещё одно название — «Поцелуй». Причём, если рассмотреть полотно пристально, то станет ясно — такой поцелуй действительно похож на акт каннибализма. И это не пустые умствования, а жестокая реальность. Многие примитивные культуры воспринимают поцелуй именно так. В своём труде «Дикая Африка» английский путешественник Уильям Уинвуд Рид описывал любопытный случай. Он был принят в одном из племён Габона, и ему случилось поцеловать дочь вождя. Которая чуть было не умерла от страха — ей показалось, что «коварный белый хочет её съесть».

На картине Пикассо роли распределяются с точностью до наоборот. Активную позицию занимает женщина, хоть это и не сразу можно понять в слиянии тел, которое больше похоже на нагромождение человеческих запчастей. У женщины открыты глаза, она придерживает мужчину рукой за голову, в то время как у того вообще, похоже, нет рук, отбиваться нечем, и глаза он закрыл в суеверном ужасе. Словом, настоящая женщина-монстр, порождение горячечного бреда или воспалённого подсознания.

«Некоторые усматривают в ней порицание похоти, другие утверждают, что она — воплощение страсти, третьи видят в ней личное отношение мастера к плотским утехам», — обычно именно так предпочитают объяснять замысел художника. Реальность же такова, что Пикассо делает революционное заявление. Согласно его тогдашней точке зрения, в отношениях между мужчиной и женщиной роль истинного агрессора принадлежит последней. Именно она —страшное, хтоническое начало, чудовище, что поглощает и пожирает всё подряд, и прежде всего — неосмотрительных мужчин.

Самое интересное, что с того момента и до конца жизни Пикассо считал свой брак с Ольгой Хохловой именно что неосмотрительным шагом.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Пикассо не видел ничего постыдного в том, чтобы заимствовать у других художников всё, что ему покажется нужным — сюжеты, приёмы, композицию — действуя согласно принципу: «Я возьму своё там, где я увижу своё».  Все подряд подвергались «атаке испанца». Но больше прочих, пожалуй, Поль Сезанн, которого Пикассо называл «наш общий отец».

Особенно это заметно в выборе сюжетов с участием женщин, изображённых на берегу моря. У Сезанна они появлялись часто. У Пикассо — раза в четыре чаще. Но если его «Купальщицы», написанные в 1918-1920 годах, могут восприниматься как продолжение темы, начатой Сезанном, то серия работ 1928 года заставляет подумать, что Сезанн стал для Пикассо своего рода полигоном для осмысления и отработки очень важных вещей.

По большому счёту, на этой серии работ конца двадцатых мы видим не что иное, как фильм «Матрица» конца девяностых, который буквально взорвал кинематограф своими спецэффектами. В частности, эффектом «bullettime» —когда в определённый момент, желательно нервный и драматичный, время в кадре останавливается, а камера продолжает двигаться. Безумные прыжки с зависанием в воздухе, странно и даже нелепо сгруппированные тела, ноги на месте рук, головы, торчащие из-за локтей, словом, движение, как оно есть.

Всё то же самое, и даже чуть-чуть больше, присутствует на картинах Пикассо, который опередил время на семьдесят лет как минимум. К тому же, он сумел передать саму суть движения не в кино, а на холсте, что на порядок сложнее. Искусствовед Валентина Крючкова по этому поводу отметила: «Все движения переданы с такой точностью, будто образцом послужили современные спортивные фотографии».

Однако в то время, когда Пикассо создавал своих многочисленных «купальщиц», этого очевидного факта предпочли не заметить. Снова и в который раз увидели только «искажение», «нелепых каракатиц» и «женоподобных чудищ». Снова и в который раз Пикассо был объявлен человеконенавистником, провокатором и разрушителем основ. Между тем, найденный Пикассо эффект очень скоро станет «общим местом» в живописи, его будут воспроизводить сотни и тысячи других художников. Сам он тоже прибегнет к нему неоднократно — это станет ясно, когда грянет «Герника».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Два русских мыслителя — не сговариваясь и в разное время — оценили работы Пикассо как «иконы бездны». Забавно, что это касалось картин периода кубизма — сравнительно ранних и сравнительно невинных. Тем не менее, философ Николай Бердяев определил Пикассо как «гениального выразителя разложения, распыления физического мира». А теоретик мистического анархизма Георгий Чулков, совершенно не стесняясь резких слов, размашисто заявил: «Гениальным выразителем пессимистического демонизма современной Европы я считаю Пикассо… Картины Пикассо — иероглифы Сатаны, ожоги адского пламени».

Оба русских философа дожили до появления этапной работы Пикассо — «Распятие». Работы, которую сам художник ценил настолько высоко, что не хотел с ней расставаться ни за какие деньги. Чисто теоретически оба должны были бы обрадоваться её появлению, поскольку подворачивалась прекрасная возможность сказать: «О сатанизме и богохульстве Пикассо мы говорили чуть не двадцать лет назад!».

Но оба мыслителя молчали. Насчёт «кощунства и богохульства» упражнялась недалёкая пресса. Нормальным людям было ясно, что ни того, ни другого в этой картине Пикассо нет и быть не может.

Но что же там есть, в этих страшно изломанных фигурах, где более-менее различим Христос, а остальные едва угадываются?

Испанцам иной раз свойственно запредельно трагичное ощущение жизни. И Пикассо в своём «Распятии» показывает не просто момент смерти Иисуса на кресте. Он многократно увеличивает эффект ужаса простым, в общем-то, приёмом. На одной картине показана вся долгая и мучительная казнь целиком, в процессе. От начала, где красный человечек только готовится пригвоздить руку Иисуса к кресту, до конца, где конный центурион уже целит копьём ему в грудь, секунда — и оттуда вытечет «кровь и вода», доказывающая, что распятый точно умер…

О чём-то похожем писал искусствовед Карлос Рохас: «Все немногочисленные работы Пикассо на религиозные сюжеты вполне отвечают испанскому национальному характеру, проявленному в попытках найти истинный лик Бога».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Даже беглый взгляд на эту работу Пикассо неминуемо вызывает в памяти хрестоматийную историю, которую в мемуарах «Хроники моей жизни» рассказал знаменитый русский композитор Игорь Стравинский: «Я вёз с собою свой портрет, незадолго до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили: «Это не портрет, а план», — сказали они. «Да, это план моего лица, а не чего-либо другого, — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось».

В общем, «этих господ» можно понять. Даже ранние, «классические» работы Пикассо, выполненные в технике линейного рисунка, вызывали ассоциации с каким-то секретным планом. Насквозь сюрреалистическая картина «Художник и модель» может заставить поверить, что на ней изображена схема компьютера, космического корабля или очистных сооружений, словом, что-то невообразимо сложное, но не имеющее к искусству никакого отношения.

На самом деле это и есть искусство без всяких посторонних примесей. Сам сюжет картины говорит о том, что дело происходит в мастерской. А что такое мастерская в представлении Пикассо? В беседе с художественным критиком Андре Варно он сказал по этому поводу так: «Мастерская художника должна быть лабораторией. Здесь не занимаются обезьяньим делом. Здесь изобретают. Живопись — это игра ума».

Под «обезьяньим делом» художник подразумевал слепое копирование природы. В которой, как известно, нет линий как таковых — только цвет, объём, свет и тень. Соответственно, окончательное освобождение от природы и погружение в чистое искусство и игру ума предполагает полный отказ от всего этого. То есть линейный рисунок. О чём говорит и сам Пикассо: «Только линейный рисунок не является подражательным. Он обладает собственным, внутренним светом, а не имитирует его».

Каких высот достиг Пикассо в этом сложном деле, поможет понять опять-таки композитор Игорь Стравинский — художник сделал обложку к его произведению «Регтайм» именно в стиле линейного рисунка: «Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией».

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

25 мая 1933 года в Париже выходит первый номер «самого красивого журнала по искусству». Так, задорно и без ложной скромности, компания сюрреалистов во главе с Андре Бретоном и Полем Элюаром рассказывали о своём детище. Журнал назвали «Минотавр», однако кому именно пришло в голову столь хлёсткое имя, биографы толком сказать не могут: «Никто не знал, откуда взялось это название, но оно было принято всеми».

Монтаж для обложки первого номера делал Пикассо – взяв принадлежащие жене кружево и листики со старой шляпки, он перекрыл всё это «дамское счастье» неровным обрезком картона, на котором нарисовал Минотавра с кинжалом. Вообще же многое говорит о том, что и название журналу придумал тоже он.

Прежде всего, конечно, амбиции. Бросая вызов своим землякам, знаменитым художникам Испании прошлого, он не мог не знать, что один из самых прославленных живописцев, Гойя, любил называть себя Франсиско де лос Торос, то есть «Бычий». Не будем забывать и о том, что первая картина восьмилетнего Паблито Пикассо называлась «Пикадор» и была посвящена, как можно догадаться, корриде, то есть бою быков. Словом, логический ряд: «Бык – разъярённый бык – разъярённый человек – Минотавр» был ему, как испанцу, знаком, близок, и вызывал сильные эмоции.

Но не только. Внимание к тёмным, архаическим пластам мифологии, неминуемо должно было привести Пикассо к своему пониманию фигуры Минотавра. Сюрреалисты, с восторгом принявшие идею сделать человека с головой быка своим символом, видели в нём то, что им нравилось и казалось близким – что-то противоестественное, сверхчеловеческое и чудовищное.

Для Пикассо это было мелко. Все «подвиги» Минотавра вроде пожирания людей его не очень-то трогали. Более того – казались ему нормальными. Вот как он комментировал серию своих работ, где присутствуют люди с головой быка: «Минотавры – богатые господа. Осознавая себя монстрами, они ведут образ жизни денди и любителей искусств. Им нравится общество хорошеньких женщин. Иногда они отправляются на соседние острова похищать девушек». Нетрудно понять, что с Минотавром художник отождествляет себя.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

На тот момент если не моделью, то главным героем картин Пикассо с участием женщины могли быть два персонажа. Первый — законная жена Ольга, в девичестве Хохлова, в замужестве — Руис Пикассо. Второй — совсем молодая возлюбленная, Мария-Тереза Вальтер. Кто же изображён на этом полотне?

Искусствоведы замечали: «После знакомства с Марией-Терезой женские груди на работах Пикассо вновь стали круглыми и крепкими, рты начали улыбаться, а фигуры — излучать чувственную радость. Художник избегает резких форм — в изображениях Марии-Терезы нет ни одного острого угла».

Учитывая, что в этой картине «острое» не просто присутствует, но даже вынесено в название, а женщина с оскаленной пастью явно только что выпустила кому-то кишки и залила всё кровью, это точно не Мария-Тереза.

Отношения с законной супругой в тот период сам Пикассо описывал фразой, идеально подходящей к видеоряду картины: «Она вопила на меня целыми днями и, по сути, пила мою кровь». Что, кстати, сказывалось на продуктивности художника не лучшим образом. Обычно чрезвычайно плодотворно работающий, в 1931 году он сумел закончить в общей сложности 28 картин и рисунков — самый ничтожный результат за всю жизнь. Однако искусствоведы замечают, что каждая из этих работ — правдивый дневник состояния художника, откровенный и полный.

Со стороны это виделось немного по-другому. Так, Ольга, например, была уверена, что Пикассо потихоньку сходит с ума, растрачивая силу на разврат и позоря своё имя. Несколько раз она всерьёз говорила, что её муж одержим бесами, и ей придётся нести за это ответственность перед Богом.

Это её предположение обычно встречают усмешкой — дескать, очень легко спихнуть всё на бесов, которых, как известно, не существует. Забывая при этом, что Пикассо, вообще-то и определяли как «художника, живущего между мифом и реальностью». Более того — он сам неоднократно заявлял: «Мои картины — это заклинание злых духов». Грубо говоря, для Пикассо и злые духи, и бесы — вполне реальные персонажи. А сам он выступает как человек, который может вступать с ними в контакт, бороться, побеждать и ставить себе на службу. В архаичных религиях, исследованиями которых Пикассо был очень увлечён, такой человек называется шаманом. И скоро это станет заметно по его полотнам.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

К фигуре Минотавра Пикассо возвращается не раз и не два. В конце концов, он почти полностью отождествляет себя с этим существом — известна фотография 1950 года, на которой голый по пояс художник приставил себе к голове огромную сплетённую из прутьев бычью морду.

Как ни странно, на большей части работ Минотавр — вовсе не жестокий убийца и насильник. Наоборот — чаще всего он либо жертва, либо выступает как спаситель пострадавших. Даже выражение лица — не морды, а именно лица — этого существа, далеко от ярости и жестокости. Он либо задумчив, либо несчастен, либо ему больно, словом, никакого «торжества злобы и похоти» там не найти.

Исключений крайне мало. И все они, так или иначе, связаны с женщиной. Что не должно удивлять по двум причинам. Во-первых, художник как раз в это время загнан в тупик. Ему ясно, что его брак с Ольгой Хохловой уже не трещит по швам, а находится на грани распада. Его предложения о разводе отметаются с порога — Ольга до конца своих дней останется законной супругой Пикассо, несмотря на то, что художник разорвёт с ней отношения и заведёт параллельную семью. А когда рухнет и та семья, заведёт ещё одну, потом ещё и ещё… Формально Ольга всё равно будет его женой. А, значит, будет иметь над ним некоторую власть.

Это не могло не бесить, и бесило невероятно. Собственно, сюжеты картин, где женщина пожирает мужчину — именно об этом. Но не только. Пикассо с подозрением и суеверным ужасом относился к женской природе вообще.

А теперь вспомним слова Пикассо о своей законной жене: «Она пьёт мою кровь!». И всё встанет на свои места. Прежде всего — некрасивый и где-то даже постыдный сюжет «Минотавр, насилующий женщину». Это просто месть человека-быка тому страшному и таинственному женскому началу, которое питается его кровью.

Увидеть данную картину вы можете на выставке «Пикассо & Хохлова», которая проходит при поддержке банка ВТБ в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка продлится с 21 ноября 2018 по 3 февраля 2019 года.

Картина была написана в мае 1937 года. В мастерской по адресу: Париж, улица Больших Августинцев, дом 7. Эту мастерскую подыскала Пикассо его тогдашняя возлюбленная — Дора Маар. Помещение подбирали по размеру — исходя из технического задания. Согласно заказу, Пикассо должен был сделать полотно для украшения Испанского павильона на Международной выставке в Париже в 1937 году. То есть предстояло сделать не просто большую, а очень большую картину — 3,5 на 7,8 метров.

Однако вышло так, что даже помещение добавило драматизма. Дело в том, что именно по этому адресу Оноре де Бальзак в 1831 году поместил мастерскую художника из новеллы «Неведомый шедевр». Между прочим, описанный Бальзаком шедевр представлял собой не что иное, как «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий». Выходит, что писатель, по сути, предсказал не только появление сюрреализма, но и реакцию на конкретную работу Пикассо, что будет создана в той самой мастерской. А она была удручающей. Архитектор Ле Корбюзье вспоминал об этом так: «Герника видела, в основном, спины посетителей». Критики же сошлись на следующем: «Это полотно огромных размеров — худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь». Павильон Испании не был даже упомянут в каталоге главных объектов Международной выставки, так что с формальной точки зрения Пикассо провалил заказ с треском.

Но выиграл на дальней дистанции, поскольку именно «Гернику» называют вершиной его творческой жизни. А одновременно — самой впечатляющей картиной XX столетия. И это справедливо.

Трагедия города Герника, символа свободы басков, которым именно под тамошним священным дубом короли Испании приносили клятву о сохранении этих свобод, поразила Пикассо, «как удар бычьего рога». В ходе гражданской войны в Испании 26 апреля 1937 года город был уничтожен бомбардировкой с воздуха — постарался фашистский легион «Кондор», добровольческое подразделение Люфтваффе.

Пикассо работал над картиной по 14 часов в сутки, пребывая, по собственному признанию, «в каком-то трансе». В «Гернике», где всё горит, взрывается и мечется, можно найти и резкость движения «Купальщиц с мячом», и эскалацию ужаса «Распятия», и композиционные цитаты из «Расстрела» Франсиско Гойи, и изломанные формы раннего сюрреализма, и даже голову — не то быка, не то Минотавра. Того самого, что считался символом «тупой животной силы, злобы и агрессии». Теперь стало ясно, что в мир вошла ещё более тупая и жестокая сила, способная походя раздавить даже Минотавра.

Период Пикассо с 1917 по 1935 год историк искусства Жоаким Писсарро предлагает называть «Периодом Ольги». Наверное, это справедливо. Таких потрясений, таких взлётов и таких пересмотров своего отношения к живописи, как в эти восемь лет, Пикассо, пожалуй, не испытывал никогда. И когда в 1935 году разрыв с Ольгой состоялся уже окончательно — супруги прекратили жить вместе — Пикассо оказывается не то чтобы у разбитого корыта, но в некоторой растерянности.

Это хорошо заметно по его работам. Да, там по-прежнему появляются женщины. Да, работы очень и очень хороши. Но всё-таки Пикассо берёт своего рода тайм-аут. Нет того лихорадочного поиска, что был раньше. То ли некому мстить, то ли некого винить, то ли не с кем бороться. В результате он остаётся в рамках сюрреализма, даже не особенно стараясь эти рамки раздвинуть.

По большому счёту, художник сильно рискует. Да, можно сказать, что он в это время доводит свою технику до совершенства. Но можно сказать и то, что он находится в шаге от самого страшного — от самоповтора.

Картина, изображающая новую любовь — художника и фотографа Генриетту Теодору Маркович, взявшую себе звучный псевдоним Дора Маар — заслуженно считается шедевром. Но если к этому шедевру применить постулат самого Пикассо: «Копировать самого себя — трагично», то придётся призадуматься.

Или нет? Дело в том, что в 1936 году Пикассо находится не столько в шаге от самоповтора, сколько в шаге от одной из главных картин всей своей жизни. В следующем году грянет знаменитая «Герника». И женщина с фиолетовым лицом, печально сидящая сейчас перед зеркалом, станет если не соавтором прославленного полотна, то, как минимум, равноправным помощником. Дора Маар сделает невероятное количество снимков, фиксирующих процесс работы мэтра над «Герникой», и позволит наконец многим желающим понять, «что же хотел сказать мастер», заглянуть в святая святых Пикассо — его мастерскую.

Самое же интересное, что Пикассо чуть ли не впервые в своей жизни позаимствует кое-что у женщины. Вернее, поддастся её влиянию. Именно после общения с Дорой Маар художник всерьёз задумается об экспериментах, совмещающих фотографию с гравюрой и живописью.

Посредственность, как известно, очень легко вывести из себя невинным вопросом: «Почему в вашем творчестве так много ремейков?» Гений калибра Пикассо охотно подтвердит не только те влияния, которые очевидны, но ещё и назовёт те, которые зритель по какой-либо причине проглядел.

Именно так случилось с работой «Алжирские женщины» — серией из 15 картин и рисунков, трудиться над которыми Пикассо начал в декабре 1954 года. Он ни минуты не скрывал, что вся серия — не что иное, как свободные вариации на тему картины Эжена Делакруа «Алжирские женщины в своих покоях». А для особо приближённых, вроде журналиста, а в будущем — своего биографа Роланда Пенроуза, делал дополнение: «Вы говорите, что эти женщины напомнили вам одалисок Анри Матисса? Вы совершенно правы. Когда Матисс умер, он оставил мне своих одалисок в качестве наследства, а меня давно волновали идеи Востока, хотя я сам там ни разу не был».

«Идеи Востока», или, если быть совсем точным, гаремного Востока, подогревала тогдашняя возлюбленная художника Жаклин Рок. В недалёком будущем она станет его второй и последней официальной женой, а пока называет Пикассо не иначе, как «Солнце» и «Мой Господин». Кстати, именно Жаклин стала моделью всех персонажей серии «Алжирские женщины», и не в последнюю очередь по той причине, что была как две капли воды похожа на героиню одноимённой картины Делакруа — ту, что сидит, повернувшись в профиль.

По иронии судьбы, как раз в процессе работы над циклом уходит из жизни первая жена художника, Ольга Хохлова, которая никогда не называла его ни «Солнцем», ни «Господином». Которая, если верить Пикассо, «пила его кровь», и вообще чуть не свела художника с ума. Тем не менее, вот как вспоминает о ней внучка, Марина Пикассо: «Моя бабушка Ольга останется для меня кем-то вроде волшебницы, обладавшей даром сглаживать все трудности и нести тихую гармонию… Она всегда утешала в горести и прощала все злые слова и дела».

Вероятнее всего, она простила своему мужу и последний проступок — Пикассо не пришёл на её похороны, увлечённый как раз работой над алжирским проектом. В смерти, как и в жизни, посторонние женщиныоказались сильнее. В смерти, как и в жизни, Ольга оказалась благороднее. Никогда не злословила Пикассо и всегда признавала его не просто большим, но великим художником. В конце концов, женщины, которые не позволили Пикассо проститься с первой женой, существовали только на холсте.